Il ritorno della Notte dei Musei

Non c’è niente da fare: arriva, come tutti gli anni, la Notte dei Musei e inesorabilmente le insufficienze del sistema pubblico di tutela e valorizzazione dei beni culturali si scaricano sui lavoratori dipendenti del Mibact. Anche quest’anno si ripete la stessa polemica: stupore, per il fatto che il Colosseo mancherà all’appello dei siti aperti la notte del 17 maggio; speranza nell’intervento dello Stato, chiamato ad intervenire affinché si eviti che il Colosseo resti chiuso; meraviglia, di chi apprende sconcertato che il personale del Ministero è già da tempo insufficiente rispetto al fabbisogno reale e quotidiano; sorpresa, per il fatto che i dipendenti del Mibact non vorrebbero accettare, solo per una notte, di lavorare da “volontari” per la buona riuscita di un evento importante per la cultura e per la soddisfazione dei tanti turisti desiderosi di vedere il Colosseo proprio quella notte. Insistere su questa strada è semplicemente inutile, dannoso e screditante per i lavoratori, per l’Italia e per Roma, perché così si offuscano, ancora una volta, le ragioni strutturali delle inefficienze del nostro sistema di tutela e di valorizzazione dei beni culturali. Alle domande e alle osservazioni di Rita Borioni, che condivido di seguito, aggiungo questa: dal momento che Roma Capitale e Stato possono decidere di cooperare per migliorare i servizi e l’accessibilità dei siti culturali pubblici – cosa che sarebbe particolarmente utile in tempi di spending review – perché nessuno ha pensato di farlo per tempo, magari mettendo a disposizione, non solo per una notte, la collaborazione di Zètema attraverso un protocollo d’intesa?

Colosseum Restoration Work To Begin

Vorrei solo che non si usassero i lavoratori come capro espiatorio. Perché sicuramente è un peccato che il Colosseo rimanga chiuso la Notte dei Musei, ma prendersela con i custodi che non avrebbero voglia di lavorare mi pare ingiusto. Mi pare sia il solito esercizio per cui si guarda il dito e non la luna. Perché il contingente di custodi assegnati al Colosseo ammonta nientepopodimenoche a circa 35 lavoratori. Il Colosseo è aperto tutti i giorni della settimana e, in questa stagione, per circa 11 ore al giorno: 8:30 – 19:15 (cui si sommano i tempi di apertura, chiusura, attivazione allarmi, etc.). Si tratta di 11 ore al giorno, per 7 giorni alla settimana, in cui devono essere presenti almeno 10 custodi interni al Mibact per turno. Non è necessario fare un’equazione per comprendere che sono assolutamente insufficienti già per le aperture “regolari” (non dimentichiamo che se il Colosseo è aperto anche il sabato e la domenica: significa che ci sono persone e custodi che lavorano anche il sabato e la domenica). Ciascun lavoratore ha un orario settimanale di 36 ore cui si sommano (se il lavoratore accetta e non tutti hanno sottoscritto l’accordo) ulteriori 12 ore per progetti speciali. Parliamo, quindi, di 48 ore settimanali di lavoro distribuite nel corso di 7 giorni. A questo si aggiunge il fatto che il Colosseo non ha un sistema di illuminazione adeguato alla fruizione notturna (il che, in un sito come il Colosseo, non perfettamente praticabile, non è questione trascurabile sul piano della sicurezza). Sommerei anche il fatto che le occasioni di apertura straordinaria richiamano (anche in ragione della gratuità o semigratuità) migliaia di visitatori (il Colosseo accoglie ogni giorno circa 15/20 mila visitatori nel corso del regolare orario di apertura) che sciamerebbero, in questa occasione, per un sito sostanzialmente buio e difficilmente controllabile. In passato ci sono stati diversi progetti che hanno permesso l’apertura notturna del Colosseo: si trattava, però, di visite guidate per gruppi (massimo 25 persone). Perché, poi, non è che i custodi della soprintendenza si sono rifiutati di lavorare la Notte dei Musei, ma hanno semplicemente detto che non vogliono lavorare al Colosseo di notte alle condizioni date (altri siti più sicuri sono regolarmente aperti). Ecco, domando, a me stessa prima di tutto, se, dopo una intera settimana di lavoro (si lavora quando ci sono 3 gradi come quando ce ne sono 40) con turni piuttosto faticosi (mi rendo conto che fare il custode al Colosseo non è come estrarre lo zolfo dalle solfatare, ma neanche è come stare seduti su una sedia del proprio ufficio a leggere documenti e a scrivere relazioni come faccio io), controllando come si può migliaia di visitatori (non sempre impeccabili nel loro agire: perché forse, come ha detto qualcuno, i custodi possono non essere sempre gentilissimi, ma spesso i turisti sono davvero intollerabili e maleducati), per uno stipendio che non dà grandi soddisfazioni (per intenderci: stanno abbondantemente dentro il limite che dà diritto ai famigerati 80 euro al mese), accoglierei con entusiasmo l’idea di lavorare anche il sabato sera (magari vorrei andarmene anche io a spasso con la famiglia a vedere i musei o me ne vorrei stare a casa con la famiglia o gli amici), al buio, con la responsabilità della sicurezza di migliaia di allegri visitatori e di un sito come il Colosseo. Me lo domando. E mi domando se politiche di assunzione più accorte (ma anche politiche salariali più attente), se aver evitato i tagli alla manutenzione ordinaria del 30% per la spending review (per cui i bagni sono sporchi e non funzionano), aver provveduto a rendere il sito fruibile anche di notte attraverso sistemi di illuminazione adatti, prevedere entrate scaglionate o a gruppi guidati, etc., etc.,  non renderebbe la mia decisione più facile. Me lo domando.
Rita Borioni

TAXI E TASTI: UNA CONVIVENZA IMPOSSIBILE

Immagine

Questa mattina ho deciso di verificare il mio QI attraverso un metodo decisamente empirico: la conta del numero complessivo di tasti contenuti in una normale tastiera da computer. Ora, qualcuno potrebbe obiettare:-“Embe’?!?”. E allora sono costretta a spiegarvi, pur rendendomi conto di assumere così un atteggiamento didascalico, che la conta dei tasti serve a stabilire quali, tra tutti gli esseri viventi del Pianeta, siano in grado, nella quotidianità, di usarli tutti – anche non contemporaneamente – senza avere un attacco di panico. Attenzione! Si tratta di un test che coinvolge molta, ma molta parte della popolazione: dunque, mi sono detta, se io potessi dimostrare di saper superare tutti i giorni questa complicatissima prova, il suo esito segnerebbe un ulteriore passo avanti per la ricerca e la comunità scientifica, da molto tempo impegnata a stabilire, tra l’altro, come il genere umano sia riuscito a conquistare la leadership sulla Terra. Ebbene, dalla conta da me eseguita – di persona personalmente – risulta che una tastiera da PC “tipo” contenga oltre 60 tasti, più 16 tasti funzione, più la barra spaziatrice, più il tastierino numerico. Naturalmente, come sempre, esiste un’eccezione alla regola e ce l’ha spiegata Alessandro Genovese, nuovo Segretario dell’UGL-TAXI, sui giornali di oggi. Quell’eccezione è costituita dai tassisti romani: sembrerebbe che gli individui appartenenti a questo specifico gruppo umano, messi di fronte ad un apparecchio per l’emissione degli scontrini fiscali contenente 10 tasti diversi (che servono alla selezione delle 10 tariffe applicabili alle corse effettuate, n.d.r.) proprio non ce la possono fare a schiacciare quello giusto. Dice, Genovese, che è troppo complicato. Un piccolo passo per l’uomo, un grande passo per l’umanità.

Le regole del gioco

dadi
Il Direttore generale della SIAE, Gaetano Blandini, afferma, durante la conferenza stampa di presentazione dei dati sull’attività di spettacolo del primo semestre 2013, che al settore culturale italiano “servono regole e sostegno”. Come si può non essere d’accordo? Citando Pier Paolo Pasolini, poi, sempre Blandini (Sic!) denuncia la concorrenza sleale che di fatto da tre anni viene consentita agli occupanti del Teatro Valle: e, anche in questo caso, gli si può forse dare torto?
Vero è, senza alcun dubbio, che i settori dello spettacolo, della creatività e della cultura sono stati tra le principali vittime della destra italiana: le politiche di bilancio, il contenimento della spesa pubblica, le spending review, sotto il governo di Silvio Berlusconi e Giulio Tremonti, non hanno mai mancato di colpire il comparto culturale. Sono gli stessi governi di destra che hanno favorito e preservato posizioni dominanti, concentrazioni, interessi economici già abbastanza consolidati ed hanno praticato con disinvoltura la via dei commissariamenti anche quando nessuna ragione obiettiva richiedesse di ricorrervi (ci ricordiamo la tentata soppressione della Discoteca di Stato o l’inopinato commissariamento della Soprintendenza archeologica di Roma che veniva consegnata a Guido Bertolaso?). Il PD, da diversi anni, non limitandosi a denunciare la carenza endemica di fondi pubblici destinati al settore culturale e creativo, ha aperto una discussione programmatica e pubblica sull’urgenza di un’inversione radicale della rotta seguita per oltre un ventennio nelle politiche pubbliche per la cultura. Sgombriamo subito il campo dalla facile polemica: una proposta politica alternativa, se pretende di essere seria, si fonda su un’analisi. E l’analisi non risparmia le critiche (costruttive) a nessuno. Pur con le dovute differenze, tutta la politica italiana porta su di sé una quota di responsabilità rispetto alla scarsa considerazione – nonostante le pubbliche dichiarazioni – che il settore culturale italiano ha effettivamente avuto nel corso del tempo: non solo per essere stato figlio di un dio minore nelle agende di governo locali e nazionali, ma anche perché è stato usato come uno strumento di puro marketing e soprattutto perché, dal momento in cui se ne è cominciato a parlare come “del petrolio d’Italia”, si è persa di vista la funzione sociale e civile della cultura. Nel caso della destra italiana, però, la negazione della funzione democratica della cultura non si può considerare un errore di analisi o di valutazione: si è trattato di una scelta. Ed è stata una scelta coerente con una certa idea della società e con determinati interessi economici. Nel settore culturale e creativo italiano esistono barriere all’accesso che ormai sono diventate insuperabili e che coinvolgono tanto l’offerta quanto la domanda. Quando accade, come in Italia, che i dati sul lavoro nello spettacolo dicono che solo l’1 percento degli operatori guadagna più di 50.000 euro l’anno, mentre il 57 percento ne guadagna meno di 10.000 l’anno, e che il compenso medio mensile di un operatore dei beni culturali (con una laurea specialistica) è di 531 euro al mese, vuol dire che la ricchezza che viene prodotta attraverso la creatività, l’arte, il lavoro intellettuale, non è equamente redistribuita all’interno della filiera produttiva e industriale. Esistono decine di nuove professioni (il che è peraltro fisiologico per un campo di attività che produce innovazione) prive di un’identità giuridica e quindi di forza contrattuale e di tutele sociali. Il lavoro, così come le centinaia di micro e piccole imprese del settore, non riesce e non può misurarsi alla pari con i colossi della produzione culturale: le conseguenze sono un mercato sperequato, la giungla contrattuale, la cessione totale e senza limiti di tempo dei diritti di sfruttamento commerciale delle opere e dei prodotti della creatività. Complice di queste iniquità è anche un sistema di regole obsoleto e inadeguato. E dunque sì, lo spettacolo, la creatività, la cultura hanno bisogno di regole nuove, di sostegno, di politiche industriali: ma le regole nuove devono avere degli obiettivi chiari di sviluppo, di diffusione, di regolazione, pluralismo e accessibilità dei mercati, di tutela dei diritti e dei giusti compensi per i lavoratori ed i professionisti, di sostegno e di allargamento della domanda. Cioè praticamente il contrario di quanto ancora oggi stabilisce una larga parte della nostra legislazione di riferimento. Tuttavia, in una simile discussione non si può omettere l’esistenza di interessi in contrasto con quelli di una giusta riforma delle regole del gioco. Quando si discute di cambiare il sistema di accesso al Fondo Unico dello Spettacolo; di introdurre le innovazioni necessarie alla legge sulla tutela del diritto d’autore (lungi, per quanto ci riguarda, dall’intendere con questo un allentamento delle garanzie per gli autori e gli altri soggetti tutelati); di realizzare politiche per dare le gambe e rendere competitive le PMI del settore; di superare il sistema del reference artistico per l’accesso ai finanziamenti per il cinema; di guardare alla filiera industriale della creatività con un’ottica che realizzi l’allargamento e la differenziazione della platea dei competitors e dunque dell’offerta; di dotare il sistema di strumenti che assicurino l’accesso e la democrazia del mercato della produzione culturale; di destinare i finanziamenti pubblici ai soggetti meno forti invece che a quelli già abbastanza competitivi; di discutere degli effetti dell’innovazione sulla filiera produttiva, industriale e sul “consumo” dei prodotti culturali e creativi, sono in molti, ancora, a trovarsi come d’incanto all’opposizione.

Lo strano caso dell’Accademia di Belle Arti

accademia belle artiE’ accaduto all’Accademia di Belle Arti di Roma: il Consiglio di Amministrazione dell’Accademia, a dicembre del 2012, ha stabilito che gli studenti extra comunitari, a differenza di quanto previsto per quelli italiani o provenienti da paesi membri dell’UE, fossero obbligati al pagamento di una quota fissa annuale di mille euro. Normalmente le tasse di frequenza dell’Accademia ammontano ad una quota fissa di 200 euro l’anno, più un’ulteriore quota stabilita in proporzione al reddito familiare. La decisione dell’Accademia, perciò, crea una grave discriminazione nei confronti di tutti gli studenti provenienti da paesi che non appartengono all’Unione europea e non ha alcuna spiegazione logica, né alcun fondamento giuridico. Il Direttore dell’Accademia, Gerardo Lo Russo, ha affermato, secondo quanto riportato in un articolo del Messaggero del 25 settembre, che la decisione presa dal Consiglio di Amministrazione, in realtà, avrebbe dovuto risolvere una “discriminazione a rovescio”, perché gli studenti extra comunitari dichiarano sempre redditi bassissimi e, di fronte alla difficoltà di verificare l’attendibilità di quelle dichiarazioni, sarebbero solo gli studenti italiani a pagare il giusto. Per fortuna gli studenti hanno reagito e con loro l’Associazione Studi Giuridici sull’Immigrazione che attraverso il proprio servizio anti-discriminazioni ha spiegato, in una lunga nota inviata alla Direzione dell’Accademia, le ragioni di fatto e di diritto per le quali la decisione del CdA creava una chiara discriminazione tra gli studenti, violando il principio di parità di trattamento per l’accesso all’istruzione. L’Accademia però non ha fatto capire subito e con chiarezza se intendesse accogliere la richiesta, esplicita e giusta, di revocare la decisione del CdA, cancellando il contributo fisso e restituendo agli studenti extra comunitari le somme eventualmente già versate con la prima rata delle tasse annuali in scadenza l’8 di ottobre. A questo punto dobbiamo noi un ringraziamento agli studenti dell’Accademia per aver chiesto al Forum Immigrazione e al Dipartimento Cultura e Comunicazione del PD di intervenire in questa vicenda, mettendoci a conoscenza di quanto stesse accadendo in uno dei più antichi, importanti e conosciuti tra gli istituti italiani per la formazione artistica e culturale. Il Ministero dell’Istruzione, Università e Ricerca – che peraltro non era stato informato dall’Accademia di quanto stesse accadendo –   ha risposto immediatamente alla nostra richiesta di intervento con la conseguenza che la Direzione dell’Accademia ha garantito la revoca di quell’assurda decisione, che sarà deliberata il 16 ottobre con la prossima riunione del Consiglio. Intanto, come informa un comunicato del Presidente dell’Accademia, è stato sospeso il pagamento del contributo per gli studenti extra comunitari per l’anno accademico in corso.

Questa vicenda è un esempio del fatto che le regole non sono neutre: esse incidono sempre, più o meno direttamente, sulla qualità di una democrazia, sulla vite e sul benessere delle persone, sulla costruzione del senso di civiltà e di società giuste. Per questo le regole, quando sono sbagliate, si devono cambiare.

Alessandra Untolini Bocci e Marco Pacciotti

Cultura e creatività: una via per l’uscita dalla crisi

1044066_696073607076212_919112662_nIl 24 luglio, alla Festa Nazionale Cultura e Informazione di Roma, abbiamo discusso di lavoro, imprese, industria culturale e creativa.
L’Italia, nonostante il suo scarsissimo investimento in termini di politiche di sviluppo e di risorse in questo settore, ha ancora la possibilità di crescere, di riqualificare la propria identità culturale e il suo profilo internazionale. La condizione indispensabile per ottenere dei risultati è un cambiamento profondo dell’approccio con il quale abbiamo guardato, e quindi agito, nei confronti della cultura e della creatività negli ultimi vent’anni. In una fase tanto difficile per la vita del Paese come quella che stiamo vivendo, parlare di politiche per la crescita senza includere tra queste la cultura e la creatività sarebbe una nuova occasione perduta per l’Italia. Il lavoro, le imprese e il reddito che si realizzano in questo settore costituiscono – a dispetto dei suoi detrattori – valori importantissimi per la nostra economia, oltre evidentemente alla responsabilità pubblica di sostenere e promuovere la cultura come fattore di democrazia, civiltà, benessere diffuso. A gennaio scorso la CGIL ha pubblicato il suo Nuovo Piano per il Lavoro 2013 nel quale, tra l’altro, insieme e Rita Borioni e Walter Tocci, abbiamo cercato di spiegare, sulla scorta di una ricerca e di un’analisi il più possibile approfondite, le ragioni politiche di un investimento giusto e intelligente per il nostro Paese. Spero vi faccia piacere leggerlo.

Dal libro bianco CGIL per il Piano del Lavoro 2013 “Tra crisi e grande trasformazione”

 LE INDUSTRIE CULTURALI E CREATIVE

di Rita Borioni, Alessandra Untolini Bocci,  Walter Tocci

Premessa

Da alcuni anni si è iniziato a parlare di cultura come di un settore produttivo: secondo alcuni di uno dei settori produttivi per eccellenza. Va detto che questa posizione è spesso contraddetta da dichiarazioni, atti e omissioni: per molti, infatti, “con la cultura non si mangia” e il mondo della cultura è fatto di assistiti, privilegiati, parassiti.

Tra questi due punti di vista si collocano un’infinità di posizioni intermedie: da quelle che ritengono irrispettoso riferirsi alla cultura come ad un comparto produttivo (a prescindere da ciò che viene prodotto), a quelle che individuano negli immobili pubblici di interesse culturale gli obiettivi delle dismissioni immobiliari dello Stato. Ci sono coloro che auspicano che il settore pubblico faccia non uno ma dieci passi indietro (rifacendosi confusamente ad un non meglio definito modello anglosassone) per permettere un massiccio intervento dei privati e coloro che ritengono che lo Stato debba avere un ruolo sempre più centrale nell’intero comparto della cultura: un ruolo che dovrebbe essere prima di tutto economico e, solo di conseguenza, di regolazione dei mercati. Senza dimenticare che nel piccolo esercito di coloro che discutono (più o meno professionalmente) di questi temi ci sono coloro che ritengono che il settore culturale debba essere circoscritto al solo patrimonio (materiale o immateriale che sia) e quelli che, invece, vorrebbero che fosse aperto ad ogni forma di espressione dell’umano estro.

Ciascuna lettura di questo tema è evidentemente portatrice di interessi, tutti legittimi a modo loro. La crisi economica di questi anni, tuttavia, ha condotto a fenomeni di forte radicalizzazione delle posizioni: la cultura è diventata un fardello insostenibile per la spesa pubblica e per ciò è necessario giungere ad un  ridimensionamento del ruolo pubblico. Secondo altri, viceversa, il declino italiano consiste nell’aver trascurato questo settore, nell’averlo relegato al ruolo di comparto prestigioso ma sostanzialmente improduttivo o, nella migliore delle ipotesi, nell’averlo ridotto a settore ancillare di industrie ben più immediatamente profittevoli (come il turismo).

Se questa polverizzazione di punti di vista rende spesso il dibattito inconcludente o addirittura sterile, aiuta, però, a intuire la complessità del settore, la sua mutevolezza, la difficoltà a liberarsi degli stereotipi e dei preconcetti.

In effetti avventurandoci nella lettura di alcuni dei più recenti rapporti di ricerca sull’economia della cultura e della creatività prodotti in Italia o all’estero, ci rendiamo conto che tutti, nessuno escluso, sono corredati da amplissime premesse metodologiche (gli approfondimenti sulla letteratura scientifica in materia sono raccolti nell’appendice allegata) che, in sostanza, tentano di definire un settore dai confini ancora molto fluidi: dal suo dimensionamento, infatti, dipenderà la rilevanza rispetto all’occupazione, al PIL, al fatturato.

Ciascun paese o istituzione includerà o almeno sottolineerà il peso dei settori che hanno maggiore incidenza nel contesto prescelto e tenderà a escludere quelli di cui lo stesso contesto è meno ricco; tanto più quando si fanno confronti internazionali. Gli USA scelgono un modello basato sull’industria del Copyright, mentre in Europa l’UE individua come centrali il patrimonio e i servizi ad esso legati. L’OCSE, d’altro canto, ha pubblicato nel 2005 una “Guide to Measuring the Information Society” in cui limita l’analisi del settore all’ICT e alle industrie dei contenuti; l’UNESCO invece”… costruisce un sistema basato su una definizione molto ampia di “beni culturali”: insieme di beni di consumo che coinvolgono idee, simboli, modi di vita, come ad esempio, i libri, i periodici, i prodotti multimediali, i software, la musica, i film ed i video in generale, programmi audiovisivi, artigianato e moda. Accanto a questi vi sono i servizi culturali ovvero le attività finalizzate al soddisfacimento di interessi o bisogni culturali [1].

Ed infatti, da oltre un decennio, la questione non viene più limitata alla sola economia della cultura, ma al ben più largo settore delle industrie culturali e creative. Questo cambio di passo è dipeso dalla assunzione di consapevolezza che l’intero settore costituisce una vera e propria filiera fatta di fasi produttive differenti e talvolta apparentemente indipendenti. Tra il soggetto di un film e la distribuzione nelle sale o la vendita del DVD; tra l’ideazione di un disegno tessile o di un abito di alta moda e la vendita di una sua derivazione in un grande magazzino[2]; tra la fase creativa di un brano musicale e la commercializzazione del CD in un negozio o il downloading via internet o l’ascolto alla radio; tra la fase ideativa o creativa, quella produttiva industriale e quella distributiva, dunque, vi è un legame imprescindibile. Ed è lo stesso legame che rende inscindibili la creatività, il prodotto culturale e l’impresa manifatturiera più dinamica e innovativa del nostro paese.

Se i modelli che definiscono l’ampiezza del settore culturale possono essere assai diversi, un elemento è comune a molti di essi: la centralità del patrimonio materiale e immateriale che assume il ruolo di catalizzatore dei processi di produzione culturale e creativa[3].

In questo senso lo schema elaborato da David Throsby nei primissimi anni Duemila [4], ha fatto scuola. Nel suo modello i diversi elementi del sistema delle industrie culturali sono assemblati concentricamente. Al centro ci sono le c.d. arti creative e tradizionalmente intese (creative arts) che tengono insieme letteratura, musica, arti performative e arti visuali. Più esterno è il cerchio delle industrie culturali, vale a dire quelle industrie il cui prodotto è un bene di consumo culturale ancorché esse producano anche beni e servizi non prettamente culturali: si tratta dell’editoria, della radio e della televisione e dell’industria cinematografica. Infine, il cerchio più esterno è formato dalle industrie extra culturali, cioè quelle che, pur non situandosi nella sfera culturale, si avvalgono di input creativi e culturali e che producono beni e servizi con qualche grado di culturalità: la pubblicità, l’architettura, il turismo. La posizione di ciascun settore dipende, quindi, dalla rilevanza del contenuto culturale dei beni e servizi e dalla capacità di generare idee creative che contribuiscano all’innovazione delle industrie culturali e dell’intera economia: è a partire dal cuore di questo modello che prendono vita e si diffondono le idee creative che spingono in avanti settori apparentemente estranei e lontani. Da qui, ma non solo, partiamo per svolgere le nostre considerazioni e offrire le nostre proposte.

L’Italia e le politiche di deindustrializzazione del settore culturale e creativo

Nonostante il nesso fra lo sviluppo della cultura e la tutela del patrimonio culturale sancito dall’articolo 9 della Costituzione[5], l’Italia manca ancora di una visione organica e di sistema della creatività, della cultura e delle politiche culturali. La connessione patrimonio e identità culturale – creatività – produzione e industria culturale non ha trovato soluzione né nelle politiche, né nella struttura della legislazione di sostegno e sviluppo per la cultura.

 “Una innovazione – un’alterazione di ciò che è stabilito – necessariamente presuppone che ciò che è stabilito (lo si chiami tradizione, convenzione, stile, modo di pensare) sia una costante in rapporto alla quale l’innovazione è una variabile. Per poter decidere se una “soluzione proposta da un individuo” rappresenti una “innovazione” dobbiamo ammettere l’esistenza di questa costante e tentar di precisarne la direzione. Per poter decidere se l’innovazione sia “ricca di conseguenze”, dobbiamo tentar di decidere se la direzione in cui si muove la costante è mutata a causa della variabile”. [6]

Muovendo nella direzione opposta rispetto ai meccanismi di reciprocità di cui ci parla Panofsky, l’intervento pubblico per la cultura e la creatività in Italia ancora si realizza separando gli obiettivi ed i campi dell’azione. L’organizzazione pubblica e le diverse discipline per il sostegno della cultura e delle attività culturali e creative risentono dell’impostazione nata nel ventennio fascista, che si manifesta in tre principali elementi caratteristici: separatezza, frammentarietà, concentrazione sulle cose e i prodotti della creatività e sulle istituzioni legate alla produzione culturale e di spettacolo.

Cominciamo dall’organizzazione pubblica: essa sconta l’incubo del controllo politico sui contenuti e le libertà espressive che era stato il centro dell’attività del Ministero fascista della Cultura popolare e il basamento dei meccanismi di finanziamento. Così, nell’Italia repubblicana le competenze statali nelle politiche culturali vengono spezzettate ed assegnate a diversi ministeri. Solo nel 1998 l’amministrazione statale per la cultura si organizza in un unico Ministero, approdando al dicastero per i beni e le attività culturali[7], senza peraltro riuscire a superare il tradizionale conflitto tra il mondo dei beni culturali e quello della produzione culturale e creativa. Guardando poi alla struttura e alle competenze degli attuali assessorati delle regioni e degli altri enti di governo territoriali, la difformità tra i contenuti delle deleghe che interessano la cultura e le attività culturali è evidente. Le comunioni tra beni culturali, governo del territorio, paesaggio, ambiente, spettacolo, edilizia pubblica e abitativa, politiche giovanili e sociali, associazionismo, attività produttive, turismo, urbanistica, marketing  e così via, sono svariate e talvolta addirittura fantasiose. Difficile fare a meno di notare nell’organizzazione politico-amministrativa regionale e locale anche l’influenza di fattori congiunturali o il cedimento ad esigenze e obiettivi di esclusivo marketing. Certamente la singolare eterogeneità dell’organizzazione pubblica per le politiche culturali è una delle spiegazioni alla difficoltà di misurare la spesa pubblica complessiva del paese in questo settore.

Dal punto di vista normativo abbiamo la disciplina per la tutela del patrimonio culturale e del paesaggio[8] che pretende di essere autoconclusa e autosufficiente: non si rintracciano in essa gli strumenti per la dialettica tra gli attori della tutela e della valorizzazione e quelli impegnati sul versante del sostegno per la creatività e la produzione culturale. Separatamente dalle norme sul patrimonio culturale agisce il sistema pubblico per le attività culturali, realizzato sostanzialmente intorno alle norme che sostengono lo spettacolo dal vivo, il cinema e l’editoria. Va anche rimarcata l’assenza di sinergia tra il sostegno pubblico per i diversi ambiti della produzione creativa e culturale e le norme sulla tutela del diritto d’autore, la proprietà intellettuale, il brevetto. Eppure sono proprio queste ultime discipline che individuano oggetti e soggetti che partecipano alla formazione della catena del valore, nonché le regole per la redistribuzione della ricchezza generata dalla creatività, l’ingegno e dal lavoro intellettuale. Come vedremo più avanti, la disciplina italiana sul diritto d’autore, nata nel 1941[9], presenta oggi diverse criticità proprio ai fini dell’equa redistribuzione della ricchezza all’interno della filiera industriale della creatività e della produzione dei contenuti.

Come abbiamo già detto la struttura del finanziamento pubblico per la produzione e l’industria culturale ha conservato nel tempo l’impostazione del ventennio fascista. Per spiegare la questione useremo i casi del teatro e del cinema: per entrambi i settori l’Italia si è dotata di norme che stabilivano l’erogazione di finanziamenti e la creazione di istituzioni pubbliche (dall’E.T.I., al LUCE a Cinecittà), finalizzate al controllo dei contenuti o al loro utilizzo propagandistico. Rispetto a quell’impianto non ci saranno in seguito profonde trasformazioni legislative: le forme e le modalità del finanziamento pubblico resteranno di fatto incardinati sul sostegno delle grandi e già affermate istituzioni culturali e delle realtà produttive esistenti (in particolare attraverso l’utilizzo di parametri storici per l’accesso ai contributi)[10]. Questo impianto ha prodotto nel tempo l’esclusione dagli aiuti pubblici proprio di ciò che poteva presentare o rappresentare il carattere dell’innovazione. Va da sé che la chiusura del sistema normativo ai cambiamenti e alla diversificazione delle forme e dei linguaggi espressivi e creativi abbia ostacolato anche la realizzazione di un sistema produttivo plurale: questa miopia nei confronti del nuovo costituisce una delle cause dell’esistenza di concentrazioni verticali sulla scena nazionale della produzione e dell’industria culturale.

La persistenza dell’impostazione frammentaria delle politiche culturali è dimostrata anche dai recenti cambiamenti delle norme statali per il cinema. La legge 1213 del ‘65, nota come Legge Corona, è stata definitivamente superata nel 2004 con l’attuazione del Decreto Legislativo n. 28. Le nuove norme vengono dopo l’approvazione delle modifiche al Titolo V Cost. che stabilisce, tra l’altro, la legislazione concorrente tra Stato e Regioni in materia di spettacolo. Sarebbe stata quella, dunque, l’occasione giusta per disegnare una nuova organizzazione pubblica per il cinema e per ridefinirne gli obiettivi, affiancando agli scopi culturali le necessarie politiche di sviluppo industriale. Tutto questo non è accaduto e così ci troviamo di fronte a diverse conseguenze negative. Per esempio il non avere messo a sistema il lavoro e le risorse finanziarie delle amministrazioni regionali e delle film commission: il risultato è stato la prosecuzione di una sorta di concorrenza interna ai confini nazionali per la conquista della maggiore visibilità di questo o quel territorio. Né si è provveduto a dare unità all’ampio comparto della produzione audiovisiva: nello scenario nazionale, infatti, la produzione cinematografica e quella audiovisiva continuano ad essere trattati come comparti creativi e produttivi totalmente distinti. Premesso che questo orientamento ci colloca fuori dall’Europa, dove invece il cinema è considerato una delle branche dell’audiovisivo, l’Italia continua a riconoscere come fenomeno culturale esclusivamente la cinematografia[11]. Nella pratica ciò significa che se si volesse realizzare un documentario sui beni culturali italiani utilizzando il lavoro e la competenza dei nostri storici dell’arte, piuttosto che dei nostri archeologi, in sinergia con i nostri registi, montatori, tecnici di ripresa e quella produzione fosse pensata esclusivamente per la fruizione sulla rete, magari per il mercato estero, non vi sarebbe alcun obbligo da parte pubblica di sostenere finanziariamente quel progetto, né di impegnarsi nella sua promozione.

Le ricadute sono evidenti: le potenzialità creative, industriali ed occupazionali vengono sottodimensionate a causa della parzialità con cui viene analizzata e considerata la filiera. Infatti, restano esclusi dalla catena produttiva, industriale e occupazionale tutti i segmenti legati alle televisioni, alla rete e alle telecomunicazioni; e restano ovviamente emarginati tutti gli audiovisivi diversi dal film e dalla fiction. Il ragionamento naturalmente coinvolge sia gli aspetti legati all’offerta che quelli connessi alla domanda e al consumo dei contenuti. I deficit normativi nel settore cine-audiovisivo fin qui descritti sono direttamente collegabili alla scarsa democrazia del mercato (controllato sostanzialmente da due competitori: Rai e Mediaset) e perciò alla scarsa libertà creativa ed editoriale che caratterizza l’offerta, tanto sul versante cinematografico che su quello televisivo. Non si può considerare casuale, sia pure con le dovute eccezioni, la tendenza all’omologazione delle nostre produzioni audiovisive: le storie, le tecniche di narrazione, la scelta dei linguaggi, le formule dell’intrattenimento e persino i programmi di divulgazione scientifica e culturale, rispondono a cliché ampiamente sperimentati che sembrano pensati apposta per non stimolare il pubblico e i fruitori ad un’esperienza difforme, nuova. Questa inclinazione denuncia anche la scarsa propensione italiana di questi ultimi decenni alla ricerca in questo settore. Da questo punto di vista gli effetti della globalizzazione nelle comunicazioni e nella produzione dei contenuti si sono fatti sentire potentemente in Italia che produce sempre meno e acquista sempre di più dall’estero. A questo punto è abbastanza chiaro come il principale obiettivo della parte pubblica nelle politiche per la cultura e la creatività non si sia realizzato: né lo Stato, né le Regioni e gli altri enti di governo territoriali pongono al centro della propria missione la questione dell’accesso, sia in relazione alla fruizione che per quanto riguarda l’offerta e la produzione creativa e culturale.

In questo scenario l’anello mancante, nonostante la sua chiara centralità, è rappresentato proprio dal fattore lavoro: il valore aggiunto recato dal capitale umano al sistema produttivo e industriale del paese dalle professioni artistiche, creative e culturali non si è tradotto in uno specifico e appropriato statuto giuridico: si è, ad esempio, dovuta attendere la recente discussione della riforma del mercato del lavoro del ministro Fornero per arrivare almeno all’abrogazione delle norme dell’art. 40 del RDL 1827/1935 che escludevano gli artisti dal diritto all’indennità per la disoccupazione involontaria.

Ci pare a questo punto necessario svolgere alcune considerazioni sull’effettiva funzionalità delle norme sul diritto d’autore in rapporto al ruolo delle professioni creative e artistiche nella produzione e nell’industria culturale e dei contenuti.

Il dibattito sulla validità e l’efficacia della protezione della proprietà intellettuale recata dalle norme sul diritto d’autore, il copyright, il brevetto, è noto e tutto aperto, tanto in Italia quanto in Europa e a livello internazionale. La disputa verte sulla reale tenuta – nell’era del digitale, della tecnologia e dell’accesso – delle discipline di tutela rispetto ai loro obiettivi originari: garanzie di libertà e di autonomia dell’espressione, promozione dell’innovazione e dell’invenzione, diffusione e accessibilità dei contenuti e dei prodotti della creatività e dell’ingegno. Si fronteggiano da un lato i sostenitori dell’accesso libero alle invenzioni e ai contenuti i quali assegnano a copyright, diritto d’autore e brevetto la responsabilità di creare monopoli intellettuali e industriali; sul versante opposto si collocano coloro i quali vedono in quegli stessi strumenti l’unica possibilità per i creativi, gli inventori e gli altri soggetti tutelati per salvaguardare il compenso per il proprio lavoro.

La disciplina italiana dettata dalla legge 633/1941 si distingue dalle norme sul copyright perché protegge contemporaneamente i diritti morali[12] e quelli patrimoniali degli autori. Tuttavia le norme muovono a partire dalle opere oggetto della tutela, piuttosto che dalla centralità del lavoro e delle professioni creative[13]. Nel 1941 il contesto culturale, sociale ed economico, nonché i mezzi e gli strumenti della produzione e la struttura industriale che ne discendeva, avevano concentrato l’attenzione del legislatore su figure che potremmo definire tradizionali della produzione artistica e culturale – come l’autore musicale, il pittore, lo scrittore: il lavoro di queste figure si può considerare concluso con la creazione dell’opera e la loro attività, dunque, non si inserisce di norma in un’organizzazione imprenditoriale. Mentre nel caso dell’attività degli autori cinematografici o televisivi, dei registi piuttosto che dei designer, ma anche del cantate d’opera, il discorso è evidentemente molto diverso: la loro attività è parte dell’organizzazione imprenditoriale necessaria per realizzare l’idea o lo spettacolo. Dalla realizzazione di una “prima copia” discende la filiera industriale che riproduce, distribuisce e commercializza il “prodotto” della creatività e del lavoro artistico. Quando il digitale e le nuove tecnologie vengono introdotte nel sistema e diventano strumenti per la creazione e la fruizione (dunque nell’epoca della riproducibilità e della produzione tecnica alla portata di tutti) vengono messe in crisi la struttura produttiva e industriale e quella normativa, che continuano a porre al proprio centro la materialità del prodotto o dell’oggetto fisico [14]. La progressiva smaterializzazione dei prodotti dell’ingegno e della creatività sfugge alla disciplina sul diritto d’autore nella quale, anche per effetto del recepimento delle direttive europee, sono stati via via aggiunti nuove cose e nuovi oggetti da proteggere. Non avere cambiato il focus concentrandosi sul ruolo del lavoro nel sistema produttivo e industriale determina oggi l’esclusione dalle tutele di un’ampia gamma di professionisti del settore culturale e creativo: restano di fatto fuori dalla catena del valore figure come i traduttori editoriali, gli autori e degli sceneggiatori televisivi, gli archeologi e gli storici dell’arte per il loro lavoro di ricerca e di catalogazione alla base di pubblicazioni scientifiche e tecniche.

Non abbiamo dunque risolto la questione della definizione e del riconoscimento giuridico del lavoro artistico e creativo e delle professioni culturali: e nemmeno quello della loro centralità e della loro partecipazione al sistema produttivo e industriale. Una delle conseguenze di ciò è l’opacità del confine tra autonomia e subordinazione del rapporto di lavoro che intercorre tra l’artista, il creativo l’operatore dei beni culturali e l’imprenditore committente piuttosto che il datore di lavoro. Ciò crea l’humus ideale per la giungla contrattuale e la forte precarizzazione che caratterizzano l’intero settore.

In questo senso, il caso dello spettacolo è abbastanza indicativo. La partecipazione dei lavoratori alla realizzazione di uno spettacolo teatrale o di una produzione cinematografica è strettamente legata ai tempi della sua rappresentazione o realizzazione e in quegli stessi tempi si esaurisce. Dunque la caratteristica preponderante del lavoro nel settore è la discontinuità. Secondo i dati dell’ENPALS[15] nei comparti cinema, musica e teatro i lavoratori discontinui rappresentavano, nel 2010, circa l’85% del totale degli iscritti al Fondo pensioni nei medesimi tre settori di riferimento:

Legenda: gruppo A): lavoratori a   tempo determinato che prestano attività artistica o tecnica direttamente   connessa con la produzione e la realizzazione di spettacolo;

gruppo   B): lavoratori a tempo determinato che prestano attività al di fuori delle   ipotesi elencate nel gruppo );

gruppo   C): lavoratori dello spettacolo con rapporti di lavoro a tempo   indeterminato (un esempio per questa categoria è quello dei lavoratori   dipendenti dalle Fondazioni lirico-sinfoniche).

Fonte: ENPALS – Fondo Pensioni   Lavoratori dello Spettacolo 2010

La natura discontinua del lavoro nello spettacolo, in assenza di norme specifiche che ne regolino l’intermittenza e garantiscano i tempi di “non lavoro”, favorisce una prassi contrattualistica difforme e tendente all’atipicità. Oltre ai contratti di lavoro subordinato a tempo determinato e indeterminato, si fa largo uso di prestazioni professionali con partita IVA, collaborazioni occasionali e a progetto, contratti di associazione in partecipazione. Vi è, infine, una categoria “tipica” di contrattazione del settore, il contratto di scrittura, che costituisce un ibrido tra il lavoro autonomo e quello subordinato.

A rendere ancora più chiaro il quadro c’è una recente indagine realizzata da C.Re.S.Co., in collaborazione con Zeropuntotre e Fondazione Fitzcarraldo di Torino[16], della quale riportiamo alcuni elementi di particolare interesse. Tenendo presente che l’ambito della ricerca è limitato al comparto dello spettacolo dal vivo.

LE FORME   CONTRATTUALI CHE REGOLANO I RAPPORTI LAVORATIVI solo ed   esclusivamente (%) abitualmente (%) raramente (%) mai (%)
contratto a tempo indeterminato 6,7 5,9 3,3 84,1
contratto a tempo determinato 10,9 32,2 26,2 30,7
contratto a progetto 9,1 41 24,5 25,4
prestazione occasionale con ritenuta d’acconto 9,7 50,4 32,6 7,2
scrittura 9,2 35,6 25,7 29,5
emissione di fattura 12,5 28,1 16,6 42,8
rimborso spese 6,9 38,3 46,1 8,8
a titolo gratuito 6 31,5 44,5 18

I dati in tabella confermano che il lavoro a tempo indeterminato rappresenta una parte residuale del mercato del lavoro dello spettacolo; ma anche il lavoro dipendente a termine non ha grande rilievo. La maggior parte dei contratti utilizzati sono di parasubordinazione e di prestazione di lavoro autonomo, nelle loro diverse e possibili forme.

Sempre secondo l’indagine C.Re.S.Co., nel 2010 i compensi percepiti dagli operatori[17] sono stati mediamente tra i 9.650 € e gli 11.600 € annui. Quasi il 30% di chi ha risposto ai questionari ha dichiarato di percepire retribuzioni comprese tra i 10 e i 20 mila €, mentre il 57% ha dichiarato di guadagnare meno di 10.000 € l’anno; solo il 14% percepisce più di 20.000 € (meno dell’1% guadagna più di 50.000 €). Le giornate effettivamente lavorate nel 2010 variano mediamente tra le 131 e le 149 ed emergono differenze rilevanti tra i diversi ambiti professionali: gli amministrativi dichiarano 193 giornate effettive contro le 129 degli artisti. E’ significativo anche il confronto proposto dall’indagine tra le giornate effettivamente lavorate e quelle dichiarate all’ENPALS da cui risulta che nel 2010 le giornate di lavoro svolte fuori dal campo ENPALS rappresentano ben il 23,1 per cento.

 

Valore   medio

(2010)

giornate recitative complessive ENPALS

68

giornate non recitative ENPALS

41

giornate effettivamente lavorate

143

giornate al di fuori del dominio ENPALS

33

Non va dimenticato, infine, che i cosiddetti tempi di “non lavoro” dei creativi, degli artisti e dei tecnici non sono in alcun modo protetti economicamente, pur essendo fondamentali per la loro qualificazione professionale continua e per la preparazione allo svolgimento della propria attività nell’organizzazione dell’impresa.

I deficit di connettività e di interscambio delle discipline per lo sviluppo del settore, sono anche all’origine del fenomeno della delocalizzazione produttiva nel comparto dell’audiovisivo: mentre per le opere cinematografiche l’accesso ai finanziamenti statali per la produzione è vincolato al riconoscimento della nazionalità italiana, lo stesso non accade per il comparto della fiction. L’evidenza delle perdite per l’economia nazionale si è manifestata pienamente a partire dal 2007.

L’investimento in produzione in questo settore da parte delle emittenti televisive nazionali poggia sulle norme per la promozione del cinema e nell’audiovisivo europei previsti dalle direttive comunitarie, recepite in Italia con la Legge 122/98 ed ora contenute nell’articolo 44 nel Testo Unico dei servizi media audiovisivi e radiofonici (Decreto legislativo 177/2005). L’assenza di vincoli sulla nazionalità delle produzioni ha permesso a Rai e Mediaset, i due competitori principali sul mercato nazionale, di realizzare i propri investimenti in maniera completamente autodeterminata e slegata da obiettivi culturali e industriali di interesse generale. I danni recati all’economia del settore  dal fenomeno della delocalizzazione produttiva sono stati forniti da SLC-CGIL nel 2010.

Perdita di economia conseguente alle delocalizzazioni produttive   in € (2008-2010)

Reddito sottratto ai lavoratori

Mancati noleggi aziende italiane

Mancate entrate per iva, oneri sociali e imposte dirette

TOTALI

Prodotti   RAI

8.508.000,00

19.033.236,00

9.932.407,00

37.473.643,00

Prodotti   MEDIASET

3.888.000,00

8.517.981,00

4.587.012,00

16.992.993,00

Totali   settori

12.396.000,00

27.551.217,00

14.519.419,00

54.466.636,00

Il totale delle perdite nel periodo di riferimento ammonta a 54,47 milioni di euro.

 

Lo stato dell’arte.

Qualsiasi esame del comparto cultura e creatività in Italia non può prescindere dalla questione della spesa pubblica, oltre che privata, nel settore. Abbiamo parlato di spesa e non di investimento perché, al di là delle dichiarazioni di intenti, è questa la categoria nella quale gli stanziamenti per questi due settori sono inseriti: e già questo spiegherebbe le difficoltà in cui si dibattono cultura e creatività nel nostro paese. Va anche sottolineato, tuttavia, che se questa regola generale è valida per gli stanziamenti pubblici, non altrettanto si può dire per quelli privati e, in particolare, per quelli delle imprese.

La questione, comunque, non è limitata alla tipizzazione delle erogazioni di origine pubblica: il vero problema è la misurazione di questa spesa che ha ancora oggi aspetti di superficialità e indeterminatezza. Ciò avviene per diverse ragioni. Innanzi tutto perché esistono almeno 4 livelli di governo che erogano secondo categorie e criteri del tutto difformi uno dall’altro e perché le stesse tassonomie della spesa (ma anche il giudizio di ciò che può essere considerato cultura e quindi spesa culturale) differiscono a seconda del livello di governo. Va anche detto che negli ultimi anni si è realizzato uno sforzo da parte dell’Istat per uniformare i dati (sia per i livelli di governo nazionale che per la comparazione a livello europeo) e ripulirli da elementi incongrui [18]. A ciò si aggiunge una certa riottosità da parte delle regioni e degli enti periferici ad accettare il monitoraggio delle loro spese che, da sempre, sono state oggetto di dosi spesso eccessive di soggettivismo.

Infine una notazione sulla comparabilità internazionale. Di norma la misurazione della spesa pubblica culturale in Italia, per le ragioni cui abbiamo accennato, si limita a quella erogata dal Mibac escludendo, quindi, oltre a quella di altri dicasteri erogatori, anche quella delle regioni e dei comuni. Per portare un esempio tra i tanti possibili, la spesa per la cultura della Repubblica Federale Tedesca comprende, tra l’altro, il finanziamento alle Accademie d’arte, di musica e di teatro laddove in Italia queste spese sono sostenute dal MIUR.

Al fine di fornire almeno un’idea della situazione ci siamo rifatti ai dati presentati dal sito “www.culturalpolicy.net”, Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe promosso dal Consiglio d’Europa in collaborazione con ERICarts – European Institute for Comparative Cultural Research.

Secondo Culturalpolicy.net la spesa pubblica per la cultura in Italia nel 2010 ammontava a 6,910 miliardi di Euro di cui 2,484 (il 35,9%) provenienti dallo Stato (non solo dal Mibac evidentemente) e 4,426 miliardi (corrispondenti al 64,1%) provenienti dai livelli “locali” di governo (regioni, province e comuni). Rispetto al 2000 la spesa statale è diminuita dell’8,6% mentre quella “locale” è aumentata del 36,8 % determinando un incremento complessivo del 16,1%[19].

In Germania si è invece passati dagli 8,21 miliardi del 2000 ai 9,19 del 2009 [20]. Nel corso del decennio permane la nettissima predominanza del finanziamento di Länder e municipalità che passa dal 74,0% del 2000 al 76,2 % del 2009. La rimanente percentuale è suddivisa tra le “Città – stato” – che si impegnavano con l’11,5 % dei finanziamenti nel 2000 e con il 10,5% del 2009 – e il Governo federale che è passato dal 12,3% del 2000 al 13,2% del 2009.

Quindi, l’Italia, paese tradizionalmente considerato assai centralista, possiede un livello di decentramento della spesa culturale non così inferiore a quello della Repubblica Federale Tedesca.

Un discorso a parte potrebbe essere fatto relativamente alla importante messe di finanziamenti “non strutturali” dedicati al settore cultura e provenienti a diverso titolo da istituzioni o soggetti pubblici, semipubblici o privati. Ci riferiamo, ad esempio, a Arcus spa, alle Fondazioni di origine bancaria, ai fondi dell’8 per mille dell’IRPEF, ai fondi della giocata aggiuntiva del Lotto etc.

Accanto ai finanziamenti nazionali vanno considerati i finanziamenti provenienti dai Fondi Strutturali europei. L’Italia, come ci spiega Pier Luigi Sacco [21] è il terzo paese UE per Fondi Strutturali allocati per la Cultura in valori percentuali ed il secondo in valori assoluti con 800 milioni di euro assegnati nel corso del Programma Fondi Strutturali 2007-2013. Ma l’elemento più interessante è la composizione della spesa: vi è, innanzi tutto, una netta prevalenza di fondi assegnati per la protezione e la conservazione del patrimonio culturale che, tuttavia, è in percentuale leggermente inferiore alla media europea. Molto superiore alla media europea è invece la quota assegnata per i “servizi culturali”, mentre è di ben 17 punti inferiore per quanto concerne lo sviluppo infrastrutturale del settore culturale.

Analisi   distribuzione FS 2007-2013 per la Cultura – Dati UE e Italia
Italia UE
Milioni € % Milioni € %
Protezione – Conservazione   Patrimonio 379 47,3 2.934 49,2
Sviluppo infrastrutturale della   cultura 161 20,1 2.233 37,4
Altre forme di assistenza per   servizi culturali 260 32,5 798 13,4
Tot   Cultura 800 2,9 5.966 1,7
Tot   FS 27.965 100,00 344.322 100,00
Fonte: Commissione   Europea, Cohesion Policy 2007-2013: Culture, May 2010

Lo stesso Sacco ci spiega che se la spesa per il servizi culturali è legata essenzialmente allo sviluppo dei servizi turistici (e quindi all’esperienza del singolo visitatore), la spesa in infrastrutture mira ad un incremento del ruolo della cultura in termini produttivi (e quindi ha legami forti con l’innovazione, la riconversione di aree dismesse trasformate in luoghi più vivibili ed attrattivi per i cittadini e i professionisti etc.).

Che questi dati non siano semplicemente la conseguenza dell’inadeguatezza delle strategie regionali ma piuttosto di un metodo che coinvolge tutti i livelli di governo, lo dimostra l’analisi del bilancio del Mibac per l’anno 2008.

Analisi bilancio del Mibac per   missione, % e V.a. anno 2008. Milioni di €.
Missione Composizione % V.a. Milioni €
Competenza Cassa
Tutela e valorizzazione dei beni e attività culturali 87,35 1.473.921 1.493.895
Fondi da ripartire 6,24 105.312 105.312
Servizi istituzionali e generali delle amministrazioni pubbliche 2,63 44.383 56.457
Ricerca e innovazione 3,78 63.814 63.968
Totale Mibac 100,00 1.687.430 1.719.632
Fonte: Ragioneria   Generale dello Stato

Anche in questo contesto, pur senza dimenticare che missione essenziale del Mibac è provvedere alla tutela e alla valorizzazione del patrimonio culturale e al sostegno delle attività, non sfugge che questa missione è prossima a occupare il 90 % dell’intero bilancio, lasciando alla missione Ricerca e Sviluppo poco meno di 64 milioni di euro che rappresentano meno del 3,78 % dell’esiguo bilancio del Ministero. Un dato non meno indicativo riguarda la ripartizione della spesa tra conto capitale (20%) e parte corrente (80%) nel bilancio 2011 dello stesso Mibac.

Dunque, si evidenzia una decisa concentrazione della spesa nei settori strettamente obbligatori e una scarsissima focalizzazione su investimenti e innovazione. Tutto questo, naturalmente, senza dimenticare che il Mibac non è direttamente coinvolto nel sostegno e nello sviluppo della creatività e delle industrie culturali. Ed in effetti anche il settore dell’arte e dell’architettura contemporanee che fino alla riforma del Ministero del luglio 2009 erano competenza di una specifica direzione generale (la DARC) è oggi dissolto all’interno della omnicomprensiva Direzione generale per il paesaggio, le belle arti, l’architettura e l’arte contemporanee [22]. Inoltre una parte rilevante delle competenze statali sull’arte e l’architettura contemporanea è racchiusa all’interno delle belle mura della Fondazione MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolo [23] che all’atto della sua costituzione, nel luglio 200 assorbì anche i compiti del Centro per la documentazione e la valorizzazione delle arti contemporanee. Accanto a questo fenomeno di ritrazione del Mibac dalle dirette responsabilità nei confronti del contemporaneo vi è però la nascita, soprattutto nell’ultimo quindicennio, di un gran numero di musei o di spazi espositivi dedicati all’arte contemporanea nati per volontà di diversi enti territoriali e quasi tutti definiti da gradevoli acronimi: Mambo, Macro, Madre, Gam, Mart etc.

È evidente che non è possibile, vista anche l’ampiezza del fenomeno, fare considerazioni generali sui risultati ottenuti da questo nuovo attivismo museale ed espositivo. Va rilevato, tuttavia, che anche una semplice scorsa nelle pagine web dei musei, fa emergere percorsi di ricerca attenti soprattutto alla valorizzazione delle produzioni internazionali o di quelle nazionali più storicizzate. Se dunque, se si riponevano speranze sul fatto che queste istituzioni potessero alimentare e sostenere la giovane produzione contemporanea nazionale, si rischia di rimanere delusi[24]. Infatti, questi musei, splendidi sul piano architettonico e curati da ottimi professionisti, troppo spesso non prevedono apparati residenziali per accogliere artisti italiani e stranieri e neanche erogano borse di studio per il sostegno dei giovani talenti. Inoltre, oggi, a fronte della contrazione dei finanziamenti pubblici per la cultura e della minore disponibilità dei privati ad investire in sponsorizzazioni, molti di questi musei e spazi espositivi rischiano di dover limitare all’estremo la loro attività o di dover addirittura chiudere i battenti. Essi lasciano dietro di se certamente la documentazione di qualche buona mostra ma non necessariamente comunità locali e tessuti sociali molto più competenti nel contemporaneo o una più intensa effervescenza creativa.

Esistono, ovviamente, anche iniziative molto positive in questo campo. Una fra tutte è quella del Collegio Venturoli di Bologna, fondazione privata che attraverso un concorso per titoli ed esami rivolto a giovani tra i 16 e i 27 anni conferisce borse di studio (un vero e proprio stipendio) ed un atelier dove i giovani assegnisti possono sviluppare la loro personale ricerca. Non si tratta di un’iniziativa particolarmente complessa o dispendiosa: ma è certamente utile ad alimentare nuove produzioni creative che, altrimenti, rischierebbero di non trovare uno spazio di sopravvivenza e di trasferirsi in altri paesi.

Per passare da un settore ad un altro, vanno citate anche le residenze multidisciplinari dedicate allo spettacolo. Si tratta di un modello molto diffuso in Francia e che si tentò di introdurre in Italia alla fine degli anni Novanta. Si volevano di far interagire – come disse l’allora ministro Veltroni – teatri disabitati e compagnie senza casa. Se il progetto non ha trovato realizzazione a livello nazionale [25] è stato però realizzato in diverse regioni tra cui il Piemonte, la Lombardia e più recentemente la Puglia.

Tuttavia si tratta di iniziative spot, non strutturate e soprattutto slegate da una programmazione nazionale e da una visione unitaria delle politiche pubbliche.

Più in generale, malgrado le drammatiche carenze di progettazione, di programmazione o più semplicemente di prospettiva da parte del settore pubblico, le industrie culturali e creative rimangono un ambito assai vitale nel contesto economico nazionale e non solo.

Quello internaizonale è, infatti, un terreno di confronto fondamentale sia perché i paesi stranieri sono competitori dell’Italiasul piano della creazione, produzione, distribuzione e consumo di beni culturali e creativi, sia perché essi sono – sono stati e potranno diventare essere – il mercato per la produzione italiana.

Il contesto creativo internazionale nel quale è collocato anche il nostro paese è, specie da quando si è affermata la rivoluzione digitale, in rapidissima trasformazione ed evoluzione. Laddove, fino a pochi anni fa, gli USA erano al centro del sistema di produzione e diffusione di prodotti culturali e creativi, negli ultimi anni stanno emergendo nuovi poli produttivi che vanno dal sud est asiatico (Giappone, Cina e Corea del Sud) all’India, dal Sud America all’Africa equatoriale e sub equatoriale. In quasi tutti i casi si sono applicati modelli, talvolta calati dall’alto, che prevedono l’incontro e l’integrazione di settori di produzione culturale e creativa tradizionali con nuove forme creative e produttive. Il fine può essere la riaffermazione, il recupero (o addirittura la codificazione) di tradizioni culturali autoctone, e il contenimento della penetrazione da parte di produzioni straniere; in altri casi si tenta la conquista (o consolidamento) di mercati culturali e creativi (locali, continentali o globali) attuando parallelamente strategie di soft power. Quasi mai, comunque, si tratta di fenomeni che si affermano senza il contributo di politiche pubbliche: se in Cina il governo indirizza e controlla la produzione e la distribuzione dei contenuti a fronte di un forte impegno economico, in Corea del Sud le autorità favoriscono la formazione di talenti e artisti. In Qatar e Abu Dhabi il settore trova invece uno straordinario supporto da parte di una floridissima committenza pubblica, mentre in Brasile i finanziamenti pubblici sono concentrati nel sostegno delle forme più innovative e sperimentali di produzione culturale e creativa e nell’attrazione di talenti da ogni parte del mondo. Nel caso della Cina e dei Paesi Arabi sembra essere l’Europa il riferimento ideale e ciò sia per ragioni ideologiche (la riluttanza verso le produzioni statunitensi), sia per la predilezione di un modello impostato sulla centralità dell’intervento pubblico [26]. Non è evidentemente il caso di farsi illusioni, perché quella centralità del pubblico non rappresenta, in assenza di una democrazia matura, la garanzia di pluralismo ma, al contrario, evidenzia il controllo sui contenuti che è, però, uno straordinario deterrente allo sviluppo delle stesse produzioni creative. E questa è probabilmente una delle ragioni per cui la Cina, malgrado gli straordinari investimenti (e il contemporaneo ritardo europeo) non ha ancora conquistato l’egemonia globale in questo campo. Se l’Europa rischia di perdere competitività rispetto ai paesi emergenti, l’Italia versa da anni in una vera e propria stagnazione. A questo stato non corrisponde però la marginalizzazione nostro paese dal mercato globale, probabilmente grazie alla vitalità delle imprese culturali e creative, ad una tradizione consolidata (ma non per questo eternamente attraente), e ad un vantaggio competitivo determinato dalla presenza di infrastrutture culturali che sopravvivono malgrado tutto.

Il sistema culturale e creativo in Italia

Secondo il rapporto Symbola Unioncamere 2012 le imprese registrate nel settore produttivo culturale nel 2011 erano 443.653, così suddivise:

Imprese   registrate del sistema produttivo culturale in Italia per settore. Anno 2011
Settori   e sottosettori Imprese   registrate Variazioni   2009 – 2011
  V.a. % V.a. %
Industrie   creative 301.451 67,9 1.322 0,4
Architettura 140.743 31,7 3.241 2,4
Comunicazione   e branding 33.550 7,6 765 2,3
Design   e produzione di stile 27.894 6,3 1.757 6,7
Artigianato 99.265 22,4 -4.441 -4,3
Industrie   culturali 114.295 25,8 -484 -0,4
Film,   video, radio TV 13.684 3,1 -301 -2,2
Videogiochi   e software 44.428 10,0 1.610 3,8
Musica 2.348 0,5 169 7,8
Libri   e stampa 53.835 12,1 -1.962 -3,5
Patrimonio   storico artistico 1.037 0,2 97 10,3
Musei,   biblioteche, archivi e gestione di luoghi e monumenti storici 1.037 0,2 97 10,3
Performing   arts e arti visive 26.870 6,1 1.691 6,7
Rappresentazioni   artistiche, convegni e fiere, etc 26.870 6,1 1.691 6,7
TOTALE 443.653 100,00 2.626 0,6
Fonte: Elaborazione   Symbola su dati Unioncamere – InfoCamere, Movimprese

Le oltre 440mila imprese riconducibili al settore culturale e creativo (all’interno del quale non vengono comprese le cosiddette industrie correlate) rappresentano il 7,3 % delle imprese italiane registrate. Esse hanno prodotto in termini di valore aggiunto – sempre secondo Symbola Unioncamere – 75,806 miliardi di euro che corrispondono a circa il 5,4 % dell’economia nazionale. In termini di occupazione il settore sviluppa 1.390.000 addetti pari al 5,6 % del totale degli occupati. Una riflessione andrebbe fatta sui settori che fanno registrare i livelli di “mortalità” più alti: artigianato, film, video, radio e TV, libri e stampa vale a dire quegli ambiti produttivi spesso distinti da una endemica fragilità non ultimo perché spesso slegati da un sistema produttivo e industriale più strutturato (a differenza di quanto accade, ad esempio, per l’architettura che opera in stretta connessione con il comparto dell’edilizia). Inoltre quelle artigiane sono frequentemente piccole o micro imprese perciò più esposte alle intemperie economiche. Se nel settore della produzione cinematografica (ma anche televisiva) è consueta la nascita di imprese finalizzate alla realizzazione di un unico progetto, deve preoccuparci che non ne nascano di nuove, rivelando una minore vitalità del settore. Altro elemento non trascurabile è il fatto che la maggiore mortalità delle imprese sia concentrata nel meridione d’Italia (Puglia, Sicilia, Campania e Sardegna), mentre il nord fa registrare una relativa vivacità.

Tra 2007 e 2011, dunque nel mezzo della crisi, il settore, sia in termini di valore aggiunto che in termini di crescita dell’occupazione, segna globalmente un incremento che, per quanto modesto, è superiore alla dinamica dell’economia nazionale.

Variazioni   % 2007 – 2011 del valore aggiunto e dell’occupazione del sistema produttivo   culturale in Italia per settore
Occupazione Valore aggiunto
Industrie   creative 0.8 1,7
Industrie   culturali 0,8 0,2
Patrimonio   storico artistico -1,1 -9,4
Performing   arts e arti visive -0,4 0,4
TOTALE 0,8 0,9
TOTALE   ECONOMIA -0,4 0,4
Fonte: Rapporto   Symbola – Unioncamere 2012

La relativa modestia dell’incremento è soprattutto conseguenza dal trascinamento verso il basso determinato delle attività legate al patrimonio storico artistico, tradizionalmente più vincolate ai finanziamenti pubblici, che fanno registrare un saldo decisamente negativo in termini di valore aggiunto (ma meno in termini di occupazione). Lo stesso può dirsi delle performing arts che, almeno sul piano occupazionale, hanno risentito della stretta degli investimenti sia a livello centrale che periferico.

Naturalmente, accanto al sistema delle imprese si muove anche il vasto settore della PA che, con modalità e da posizioni diverse, contribuisce attivamente alla funzionalità del comparto. Va subito ribadito un concetto: se è vero, come abbiamo più volte accennato, che la parte più evidente dell’intervento pubblico è quella dedicata al patrimonio culturale e al sostegno dello spettacolo (ma anche del cinema e dell’editoria), e che i beni e le attività culturali sono generalmente considerati “improduttivi” sul piano economico (nel senso che nella maggior parte dei casi i costi della tutela non possono essere coperti dagli introiti generati dalla fruizione) è anche vero che proprio questi due settori sono, accanto alle c.d. arti creative, una sorta di primo motore immobile dell’intero sistema culturale e creativo, l’innesco, il catalizzatore. Proprio per questo l’operato della pubblica amministrazione dovrebbe risultare assolutamente centrale per lo sviluppo del sistema.

Esiste poi il variegato settore del no profit legato alle attività culturali e creative. Esso dovrebbe abbracciare le fondazioni pubbliche o semipubbliche che gestiscono grandi istituzioni culturali (fondazioni lirico sinfoniche, Maxxi, Museo egizio di Torino etc), le fondazioni private (come la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, la Fondazione Sturzo o la Fondazione Basso) e anche le associazioni culturali. Accanto a queste riteniamo dover computare anche le Fondazioni Bancarie che, in seguito al Decreto legislativo n. 153 del 1999, riconoscono nel no profit una parte importante della loro vocazione [27].

Se dunque consideriamo anche la P.A. e il no profit il valore aggiunto prodotto dal settore culturale sale a 81 miliardi di euro (76 miliardi dal sistema imprenditoriale cui si sommano i circa 5 miliardi prodotti da istituzioni pubbliche e no profit), mentre l’occupazione passa da 1,39 milioni a 1,48 milioni di addetti.

Se poi prendessimo in considerazione l’intera filiera comprensiva dell’indotto, la questione muterebbe radicalmente i suoi termini. La stima fatta dall’Istituto Tagliacarne sui dati relativi al 2004, comprendente tutte le diverse fasi della filiera produttiva, dalla concezione fino alle attività connesse alla distribuzione dei prodotti culturali e creativi, ci mostra una catena del valore piuttosto articolata che produce un peso economico molto rilevante per l’intera economia nazionale.

Fonte:   dati Istituto Tagliacarne

La quota prevalente del valore economico è rappresentata proprio dalle fasi di concezione e produzione (che, peraltro, sono anche le fasi senza le quali l’intera filiera collasserebbe) anche se i 3 stadi successivi sono in grado di raddoppiare il valore totale della filiera.

Se poi includessimo anche la formazione e la ricerca funzionale al campo culturale e creativo (corsi universitari, accademie e conservatori etc., ricerca e sviluppo nel settore umanistico e delle scienze sociali), le produzioni agricole tipiche e la vendita al dettaglio alimentare e non alimentare collegate all’industria culturale, le attività turistiche (ma anche i trasporti sia per il traffico merci che passeggeri) riferite alle città d’arte, le attività edilizie (limitatamente alle opere civili e di pubblica utilità e al recupero del patrimonio storico architettonico) giungeremmo ad un valore aggiunto di filiera pari a 211,5 miliardi di euro e ad una mole di quasi 4,5 milioni di occupati.

 

Valore aggiunto (in milioni di €)

Occupati

(in milioni)

Imprese

(in migliaia)

Valore aggiunto (in % su tot.   economia)

Occupazione

(in % su tot. occupazione)

 
Imprese culturali creative

76.000

1,39

443

5,4

5,6

PA + No Profit

5.000

0,09

0,3

0,4

Sub totale sistema culturale e   creativo

81.000

1,48

443

5,7

6,0

Filiera

131.000

3,00

1092

9,3

12,1

TOTALE

212.000

4,48

1535

15,0

18,1

Fonte: Nostra elaborazione su dati Rapporto Symbola   Unioncamere 2012

Ma i dati nazionali, se non vengono messi a confronto con il contesto europeo e soprattutto mondiale non possono essere interamente compresi.

Partiamo dalla annosa questione dei consumi e della partecipazione alla vita culturale e per far questo ci avvaliamo delle statistiche EUROSTAT 2011. Il nostro paese si trova al 24° posto su 30 paesi per spesa culturale delle famiglie e se la media EU27 è di poco inferiore al 4% quella italiana non raggiunge il 3%.

Se poi la percentuale di persone che sono state al cinema almeno una volta nell’ultimo anno è di poco inferiore alla media EU27 (46% in Italia contro il 48% europeo), le note molto dolenti giungono quando parliamo di libri, teatro e altre forme di fruizione o consumo culturale.

Meno del 50 % degli italiani ha letto (non per ragioni di studio o lavoro) almeno un libro nell’ultimo anno e questo a fronte del risultato della Svezia che tocca l’85%. Nella classifica Eurostat, su 20 paesi esaminati, l’Italia precede solo il Portogallo. Meno del 20% degli italiani legge più di 12 libri l’anno, mentre la maggior parte dei lettori si limita a 1-3 libri l’anno.

Siamo all’ultimo posto per quanto concerne la lettura dei giornali: meno del 30 % degli italiani legge un giornale tutti i giorni (tra i finlandesi i lettori assidui sono quasi il 90%, tra austriaci e spagnoli circa il 70% etc.) e circa il 25% non legge mai un giornale (nessun altro paese raggiunge il 20% di non lettori). La grandissima maggioranza di non lettori in Italia sono le donne (che però sono lettrici più assidue di libri) [28].

Il 70% degli italiani non è fruitore di spettacoli dal vivo e il 30% rimanente è costituito da frequentatori poco più che occasionali. I non fruitori nella media EU27 sono il 55% ma se consideriamo solo il paesi dell’Europa occidentale [29] la media scende sensibilmente.

Infine i visitatori di siti culturali. Certamente di musei e siti archeologici non vi è penuria nel nostro paese, e nonostante ciò su 27 paesi presi in considerazione l’Italia si colloca al quintultimo posto: sono meno del 30% coloro che nel corso dell’ultimo anno si sono recati in visita ad un sito culturale. Tra i maggiori frequentatori ci sono gli scandinavi e più in generale i popoli nord europei, che si attestano mediamente intorno al 60%. Solo il 50% dei francesi non frequenta mai siti culturali contro l’oltre 70% degli italiani. In Italia tra i frequentatori prevalgono nettamente coloro che possiedono un elevato grado di istruzione (il 61% del totale).

Se poi parliamo di accesso ad internet dalle abitazioni, il nostro paese, pur mostrando un incremento negli anni compresi tra il 2006 e il 2009, continua a occupare la parte bassa della classifica: nell’ultimo anno rilevato poco più del 50% delle famiglie italiane possedeva un accesso casalingo ad internet contro una media EU27 di oltre il 60% e quasi il 90% per quanto riguarda l’area scandinava e del nord Europa. Anche i numeri relativi all’acquisto di beni e servizi culturali attraverso la rete confermano che l’Italia si trova abbondantemente al di sotto della media europea e non mostra incrementi significativi nel triennio 2006 – 2009.

A fronte di dati sconfortanti sul versante dei consumi e della domanda di cultura, l’Italia è al primo posto per numero di studenti del sistema post secondario che frequentano corsi legati al settore culturale [30]. In Italia raggiungono il 25% del totale mentre la media UE27 è inferiore al 20%. In netta controtendenza sono i dati relativi all’occupazione nei settori culturali [31]: in questo caso l’Italia si trova al quartultimo posto per numero di occupati su 32 paesi europei con una percentuale dell’1,1% sul totale dell’occupazione mentre la media UE27 si attesta sul 1,7% ed anche in questo caso è trascinata in alto grazie ai risultati del nord e centro Europa.

Il nostro paese, dunque, si trova sotto le medie UE in quasi tutti i settori del consumo e della domanda di cultura. Questo malgrado siano cresciuti, negli ultimi anni, alcuni di questi consumi in valori assoluti: più biglietti teatrali venduti, più entrate nei musei. Il che non necessariamente significa che aumenti il numero dei fruitori o della domanda da parte dei cittadini italiani. In molti casi si è verificata semplicemente una concentrazione dei consumi: chi legge libri, ne legge di più; chi andava a teatro 12 volte l’anno ora ci va 18 volte. Se si tratta di un dato comunque positivo per la vivacità del settore non altrettanto si può dire per la crescita del capitale umano diffuso nel paese e per certi versi per la diversificazione del prodotto.

L’esiguità del mercato e della domanda interna e strutturata (che non va confusa con la domanda legata, ad esempio, al turismo culturale che incide fortemente nel settore dei musei e dei siti archeologici) si riverbera nella limitatezza dell’occupazione culturale che, come abbiamo visto, si attesta su valori percentuali ben inferiori a quelli medi europei e, soprattutto, molto meno elevati di paesi che non vantano la tradizione e il patrimonio culturale italiano. Per altro, se andassimo più a fondo, scopriremmo che in Italia in tutto il settore culturale, coerentemente con quanto si è già detto a proposito dello spettacolo, si riscontrano alti tassi di lavoro autonomo (le ben note partite IVA “coatte”) che raggiungono quasi il 40% contro una media nazionale si attesta intorno al 25%. La media europea di self-employed and family workers nel settore culturale è, invece, di poco superiore al 15%.

Se poi andiamo a verificare, rispetto alla possibilità di trovare un lavoro, l’efficacia delle facoltà e dei corsi di laurea più classicamente collegati al settore culturale, salta agli occhi che la condizione occupazionale dei laureati in “beni culturali” è peggiore di quella media dei laureati italiani.

Ad un anno dal conseguimento del titolo il 34,2% dei laureati svolge un lavoro stabile (il 47,8% ha semplicemente un lavoro) con un guadagno mensile netto medio di 993€. Se invece facciamo riferimento a coloro che hanno conseguito la laurea specialistica in beni culturali[32] il lavoro stabile riguarda solo il 23,8% dei laureati (e ne lavorano anche non stabilmente il 30%). Il guadagno netto mensile è di 531€ al mese [33].  Nel quinquennio 2007-2011 i laureati nella Classe di Laurea in Beni Culturali sono stati poco meno di 23.000 [34].

Una questione a parte è quella dell’esportazione di beni e servizi culturali e creativi.

Fino al 2005 l’Italia era seconda solo alla Cina in questo particolare settore dell’export ed era il primo tra i paesi cosiddetti “sviluppati”. L’Italia, secondo i dati rilasciati da UNCTAD nel 2008, esportava in tutto il mondo circa 28 miliardi di dollari di prodotti culturali e creativi, possedeva una quota del mercato mondiale pari all’8,3% e poteva vantare un tasso di crescita nel periodo 2000-2005 del 5,9%. Un ottimo risultato possiamo affermare, se non fosse che quel tasso di crescita era molto inferiore a quello di quasi tutti gli altri paesi della Top 20 [35].

La grandissima parte del successo italiano è dovuta all’esportazione di oggetti legati al design (24,8 sui 28,0 miliardi di dollari) e in particolare alla moda (7,2 miliardi $), arredamento di interni (5,8 miliardi $), prodotti grafici[36] (5,7 miliardi $), gioielleria (5,1 miliardi $). Una qualche consistenza rivestono anche le esportazioni nel settore dell’artigianato e delle arti visive. Va anche sottolineato che il nostro paese non ha alcuna seria rilevanza nel settore dei cosiddetti servizi creativi, proprio una delle componenti più dinamiche del più ampio settore culturale e creativo [37].

Tuttavia il Rapporto 2010 UNCTAD sull’Economia Creativa disegna un panorama fortemente mutato rispetto a pochi anni prima. L’Italia, nella Top 20 dei paesi esportatori di beni creativi è scivolata al quinto posto dietro Cina, USA, Germania e Hong Kong, ed è conseguentemente scesa dal primo al terzo posto tra i paesi sviluppati.

Il problema non è solo la perdita di esportazioni in valori assoluti (200 milioni $ in meno tra 2005 e 2008), ma l’incapacità di tenere il ritmo dell’estremo dinamismo del settore e dei livelli di crescita dei suoi concorrenti. E la contrazione della quota di mercato nazionale sulle esportazioni mondiali, che passa dall’8,35% del 2005 al 6,8% del 2008 ne è la drammatica prova. Il nostro paese sembra continuare a crogiolarsi nell’illusione di una ineluttabile supremazia culturale e di una inevitabile attrattività italiana sul resto del mondo basata sul mantra del “patrimonio culturale che tutti ci invidiano” e del paese di poeti, santi e navigatori [38].

Non c’è dubbio, come abbiamo più volte sottolineato, che il prestigio e la tradizione italiana nei settori della cultura possono rappresentare ancora un formidabile vantaggio competitivo. Ma l’impetuosa vivacità del settore creativo in tutto il mondo, la globalizzazione, la rivoluzione digitale, l’estrema facilità (e la relativa economicità) negli spostamenti globali, insomma un’offerta di un’ampiezza insospettabile solo fino a pochi anni fa, l’immediata disponibilità sui mercati locali di produzioni originate anche in luoghi lontanissimi (e che in molti localizzeremmo con fatica sulla carta geografica) determinano la necessità di superare immediatamente l’idea patrimoniale e statica della nostra tradizione culturale e creativa. Ma in Italia dove si sente ancora dire con imperdonabile frequenza, da amministratori e politici, che la cultura è il nostro petrolio, con coerenza, si è trascurata qualsiasi politica culturale: d’altro canto per quale ragione un paese con straordinari giacimenti petroliferi dovrebbe affannarsi a dar vita a politiche energetiche alternative? Il problema è che la cultura non è come un giacimento di petrolio che può rimanere nelle viscere della terra per secoli e millenni in attesa di essere estratto, raffinato e trasferito nei serbatoi delle nostre automobili.

La cultura per rimanere viva deve essere comunicata, trasmessa, vissuta, modificata, manipolata dagli esseri umani. Deve produrre altra cultura, altra creatività. Altrimenti deperisce e muore, si cristallizza, perde i nessi con il mondo, diventa un fardello ingombrante e incomprensibile per i cittadini. L’assenza di democrazia nelle politiche culturali, un certo elitarismo nella concezione della produzione culturale, politiche di tutela che non si sono accompagnate a politiche di valorizzazione del patrimonio culturale creando una frattura tra patrimonio culturale e cittadini ci hanno condotto dove siamo ora: perdiamo attrattività sia turisticamente che rispetto ai nostri prodotti culturali. E questo non tanto e non solo  perché essi siano peggiorati, quanto perché l’offerta è enormemente più ampia e variegata di un tempo.

 

Per un piano del lavoro in campo culturale.

In conclusione, proviamo a riassumere le considerazioni sulla creazione di lavoro già emerse nel corso dell’analisi. Da esse speriamo possano venire spunti utili per elaborare un vero Piano del Lavoro in campo culturale. Tale compito va molto al di là delle nostre forze e richiederà una convergenza di un ampio schieramento di soggetti sociali e culturali e l’impegno di diverse competenze, a cominciare proprio da quelle specializzate nella pianificazione del settore. Queste ultime, in particolare, sono presenti ad alto livello professionale nel nostro paese, ma sono anche le prime ad essere costrette ad emigrare all’estero vedendosi superate da amministratori, quando va bene, dotati più di buone intenzioni che di capacità progettuali.

Un Piano del Lavoro non è una policy che si aggiunge a quelle esistenti ma comporta una revisione di tutti gli indirizzi consolidati e anzi un’esplicita discontinuità con gli approcci che hanno dominato fin qui il dibattito sulle politiche culturali. Bisogna liberarsi di molti miti e di tanti errori se si vuole creare lavoro e cogliere l’occasione della cultura come contributo alla crescita civile oltre che economica del paese.

Basta innanzitutto col lavoro senza diritti. Non solo per un’irrinunciabile questione di giustizia sociale, ma perché laddove mancano i diritti e la qualità del lavoro spesso si trovano anche attività imprenditoriali assistite e incapaci di reggere il mercato. Senza contare poi che proprio la precarizzazione del lavoro pubblico, attuata senza alcuna giustificazione inerente l’organizzazione del lavoro, ha impedito la sedimentazione di professionalità e il ricambio generazionale nei ruoli direttivi, che sono le cause più profonde del degrado della pubblica amministrazione italiana.

Basta con la retorica del privato che è servita spesso a porre sotto controllo politico attività economiche che non solo aborrivano la concorrenza, ma impedivano la ricerca, la libertà di espressione e la creatività della produzione culturale.

Basta con l’Eventomania che spesso serve solo a coprire un vuoto di idee, di realizzazioni, di investimenti e di infrastrutture. Lungi da noi sottovalutare l’importanza delle manifestazioni culturali che hanno un ruolo essenziale nell’animazione della produzione e nell’ampliamento della fruizione. Sono una leva da utilizzare insieme alle altre, non possono essere l’unica, pena un impoverimento del sistema che rischia di ridursi a marketing senza prodotto, politica senza progetto e spettacolo senza domanda.

Basta con l’ossessione normativa che ha contraddistinto tutti i ministri degli ultimi tempi nella pretesa di riscrivere ad ogni legislatura le regole amministrative e di riorganizzare le strutture ministeriali. Tutto ciò ha portato ad una burocrazia elefantiaca che ormai soffoca qualsiasi iniziativa, ha emarginato quasi sempre le competenze tecniche a favore di quelle burocratiche, ha reso sempre più incerto qualsiasi procedimento o riparto di competenze. Al posto delle norme inutili ci vogliono vere politiche pubbliche che definiscano obiettivi e priorità, strumenti attuativi e disponibilità di risorse umane, culturali e finanziarie.

In questa ultima direzione, indichiamo di seguito le policies che a nostro avviso non possono mancare in un serio Piano del lavoro per il settore.

Politiche della Domanda. La vera arretratezza italiana consiste ancora, nonostante tanti passi avanti, nella bassa domanda di lettura, di alfabetizzazione digitale, di fruizione. I dati richiamati sopra confermano che si tratta di ordini di grandezza fuori dagli standard europei e non possono essere modificati con le iniziative estemporanee e frammentarie di questi anni. Occorre puntare sulla crescita della domanda a partire dalla scuola e da un grande impegno per l’educazione degli adulti. C’è poi la domanda di beni e servizi della pubblica amministrazione che deve porsi come obiettivo anche la qualità culturale della committenza e stimolare le imprese che vincono gli appalti a curare la garanzia dei diritti dei lavoratori, la qualità del lavoro, e delle strutture produttive. Certe gare a massimo ribasso, ad esempio, negli scavi archeologici e nel restauro producono danni gravi nell’accumulo delle competenze e mortificano soprattutto i giovani ricercatori. Oltre alla spesa, il pubblico è chiamato poi in questo settore a organizzare un mercato competitivo che esalti la qualità culturale, fissando regole e standard a tutela dell’interesse pubblico e nel contempo capaci di creare convenienze per investimenti privati. Molto si può fare in questa direzione con le politiche urbane e del paesaggio. Soprattutto non ci si dovrebbe limitare a ricevere i flussi turistici massificati come vengono organizzati oggi dagli operatori, ma si dovrebbe orientare la domanda verso la specificità italiana della rete di beni culturali.

Produzione culturale – La cura del patrimonio culturale è la prima forma di produzione culturale per il nostro paese. La tutela, la ricerca, la conoscenza dei beni che abbiamo ricevuto in eredità dalla storia sono le attività che hanno sofferto di più in questi anni per carenza di finanziamenti, per eccesso di burocrazia e per il disamore mostrato da tanti soggetti ad alti livelli di responsabilità. Qui si è determinata una vera emergenza e più forte e tempestiva deve essere la svolta positiva. Occorre poi dedicarsi alle sfide nuove della digitalizzazione innanzitutto del prezioso patrimonio archivistico e anche degli altri beni culturali per riposizionare la memoria nazionale all’altezza delle sfide e delle opportunità aperte dalla globalizzazione. Progetti mirati sono necessari al sostegno della ricerca tecnologica nel campo del restauro e della tutela. Fuori dall’improvvisazione occorre un sostegno sistematico alla varie forme di produzione culturale delle imprese e dell’artigianato e dei singoli artisti. L’industria culturale oggi è troppo legata ad un sistema di erogazioni controllato dalla politica o dal “mecenatismo” privato: entrambe condizioni che non necessariamente garantiscono pluralismo, autonomia, accesso ai sistemi di produzione, promozione dell’innovazione e della sperimentazione.

Le professioni legate alla cultura e alla creatività nel nostro paese non sono conosciute e per questo non sono neanche ri-conosciute. Ad ogni legislatura da alcuni anni si annuncia come imminente l’approvazione di norme per il riconoscimento delle professioni intellettuali ma, fino ad oggi, senza un reale esito. Agli artisti, infine, vanno assicurate condizioni di vita e di lavoro che consentano la libera espressione e la creatività, come risorse preziose della nazione.

Se questa è la più grave crisi economica mai vissuta dal nostro paese non sembrerà inopportuno citare quanto fece F.D. Roosvelt durante la Grande Depressione. Il programma del New Deal incluse un grande progetto di sostegno al lavoro degli artisti, quelli che oggi chiamiamo la classe creativa. Il New Deal Cultural Program[39], finanziato dalla fiscalità generale, impiegò migliaia di artisti sottratti a un destino di povertà, mettendoli in condizione di sopravvivere e di produrre. Al contempo, nel solo settore delle arti figurative, consentì di attuare uno straordinario programma di Public Art (poster, murales e dipinti) realizzato per gli edifici di pubblica utilità: scuole, ospedali etc. Ciò permise anche l’accesso alla cultura a tutti gli strati della popolazione e fu un formidabile mezzo di promozione dell’immagine degli Stati Uniti nel mondo. Basti dire che in quel programma furono impiegati artisti del calibro di Arshile Gorky, Mark Rothko, Willem de Kooning, Jackson Pollock, cervelli e talenti la cui opera avrebbe potuto restare altrimenti sconosciuta.

Paese leader della formazione – E’ possibile fare dell’Italia un paese leader nella formazione per la tutela e il restauro, a partire dal potenziamento, con un ordine di grandezza di almeno mille volte, delle prestigiose e largamente sottoutilzzate strutture storiche come l’Istituto Superiore Centrale per il Restauro, l’Opificio delle pietre dure, l’Istituto di Patologia del libro, la Scuola di archivistica, il Centro Sperimentale di Cinematografia. Si deve creare una rete di istituti culturali italiani nei paesi emergenti, a cominciare dal Mediterraneo. La scuola archeologica di Atene è l’unica nostra istituzione oggi operante all’estero, mentre Germania e Francia ne hanno decine. In questa ottica andrebbe superata l’attuale dispersione della formazione universitaria frutto proprio di una mancanza della politica nazionale nel settore. Un progetto organico dell’offerta didattica sarebbe invece un contributo essenziale a questa nuova ambizione di primato mondiale.

Si presenta una formidabile occasione perché nel settore è in forte crescita la domanda mondiale, frutto di una nuova sensibilità e di accresciute disponibilità finanziarie nei paesi emergenti. Asia, America del sud, Africa del Nord, paesi dell’Est sono grandi aree dove crescono gli investimenti nei beni culturali. La teoria del restauro di Cesare Brandi è un libro tradotto in tutto il mondo. Basta questo semplice esempio per dare una misura del vantaggio competitivo che avrebbe una grande offerta nazionale di formazione. Inoltre, proprio questa attività potrebbe formare discepoli della scuola italiana nel mondo che aiuterebbero la promozione internazionale delle nostre imprese. Chi compra tulipani probabilmente si rivolge a ditte olandesi; così chi deve fare un restauro potrebbe essere bendisposto verso un’impresa che opera nel Bel paese. E’ possibile creare un brand molto qualificato per piccoli e medi operatori che esportano il lavoro italiano sui beni culturali.

Lavoro e Impresa – Bloccare la via bassa nel fare impresa basata sulla precarizzazione del lavoro e l’assistenzialismo pubblico è la precondizione per creare nuova occupazione di qualità. Oltre quello che si è già detto sulla qualità della domanda, sul sostegno alla libera produzione culturale e sulla formazione, c’è bisogno di una specifica strategia di politica industriale. A partire dalla priorità dell’accesso al credito per le imprese culturali e creative che fino ad oggi non hanno trovato nel sistema bancario, ma neanche nelle istituzioni pubbliche, competenze in grado di valutare e determinare la possibilità di successo di un’idea. Il sistema italiano continua a basarsi su una concezione tradizionale di industria e di impresa utilizzando parametri basati su patrimonializzazione e produttività divenuti obsoleti nella società postindustriale e comunque inefficaci per misurare il rischio di impresa nel settore creativo e culturale.

Le nostre imprese creative e culturali (che “eppur si muovono”) sono sole di fronte ad un mercato globale spesso ben organizzato e sempre molto aggressivo. Come abbiamo detto in precedenza, il solo essere prodotto italiano non basta per competere. Di fronte alla sfida dell’export le imprese hanno bisogno di essere supportate attraverso adeguate strutture di promozione.

La premessa di queste politiche è nel miglioramento della qualità dei prodotti che può avvenire solo a partire dalla valorizzazione del lavoro, del momento creativo, delle competenze e dei talenti. Il destino delle imprese e la loro competitività sono legati indissolubilmente all’effettivo valore aggiunto che saranno in grado di realizzare. Il coinvolgimento del capitale umano in questo particolare settore è il fattore fondante del successo dell’impresa.

_______________________________

Appendice metodologica

Come abbiamo accennato nelle nostre premesse, negli ultimi anni si è assistito alla produzione di un gran numero di studi e di rapporti di ricerca sul tema delle industrie  culturali e delle industrie creative che, comunque, molto devono all’impostazione di David Throsby (2000). Un approccio simile lo troviamo già nel 2006 nell’ampio studio elaborato dalla KEA per la Direzione Generale per l’Educazione e la Cultura della Commissione Europea [40]. Qui si pone la questione della determinazione del perimetro del settore culturale e creativo e per far ciò si parte dalla distinzione dei due macro settori. Il settore culturale comprende le arti tradizionali e le industrie culturali dalle quali scaturiscono esclusivamente beni e servizi culturali.

Nel settore creativo troviamo, invece, le industrie che utilizzano la cultura come input ma che non producono output ineluttabilmente culturali. Si procede, come aveva già previsto Throsby, attraverso un percorso concentrico il cui nucleo è rappresentato dai prodotti culturali non industriali (quindi le arti, figurative e performative) e dal patrimonio culturale. Nel primo cerchio ci sono le industrie culturali: cinema, TV e radio, musica, editoria libraria e giornali, video giochi). Nel secondo troviamo le industrie e le attività creative: design, architettura e pubblicità. Infine, più esterno ma comunque parte del sistema, vi è il settore delle cosiddette industrie correlate che, pur non appartenendo al settore culturale o creativo in senso stretto, da questi dipendono. Esse sono le industrie specializzate nella “produzione, manifattura e vendita di strumentazione, la cui funzione è interamente o principalmente quella di facilitare la creazione, la produzione o l’uso delle opere e di altro materiale dal contenuto protetto”, ovvero le industrie di produzione di computer, MP3, telefonia mobile etc. Queste, se vengono tenute dentro la delineazione del comparto allargato, non vengono tuttavia incluse dalla KEA nelle statistiche proprio a causa della estrema difficoltà nel circoscriverle e elencarle.

Nel 2010 il Libro Verde dell’Unione Europea dal titolo Le industrie culturali e creative, un potenziale da sfruttare, definisce industrie culturali quelle “… che producono e distribuiscono beni o servizi che, quando vengono concepiti, sono considerati possedere un carattere, un uso o uno scopo specifici che incorporano o trasmettono espressioni culturali”. Tra queste si annovera il settore delle arti (arti dello spettacolo, arti visive e patrimonio culturale), l’audiovisivo, la televisione e la radio, i giochi video, i nuovi media, la musica e la stampa [41].

Parallelamente le industrie culturali sono anche quelle che “… utilizzano la cultura come input e hanno una dimensione culturale, anche se i loro output hanno un carattere principalmente funzionale”. Gli output in questione sono, tra gli altri, l’architettura e il design. Si tratta, come è logico, di un sistema definitorio che deve necessariamente contenere ciascuna delle enunciazioni di industria culturale e industria creativa adottate dai singoli paesi membri dell’UE, senza dimenticare quelle assunte dalle maggiori organizzazioni internazionali: e a ciò è dovuto una certa indeterminatezza.

Un approccio metodologicamente simile è quello adottato da UNCTAD[42] che riconduce sotto la definizione di Creative Industries il patrimonio culturale e le espressioni culturali tradizionali (compresi i festival e l’artigianato artistico), la arti (visive e performative), i media (dall’editoria all’audiovisivo, fino ai new media) e le creazioni funzionali (il design con tutti i suoi sottosettori ed i servizi creativi compresa l’architettura, la pubblicità e il momento creativo delle attività di ricerca e sviluppo). Esse si trovano, quindi, “… at the cross road of arts, culture, business and technology”.

Una delle fondamentali distinzioni fatte da UNCTAD è quella tra le upstream activities e le downstream activities: le prime sono le attività originarie, più tradizionali, che si trovano a monte (le arti visive e performative); le seconde sono quelle più legate al mercato (pubblicità, editoria e attività correlate ai media). Le seconde, evidentemente, non sarebbero possibili senza le prime e senza la possibilità di trasformare le idee, attraverso produzioni a basso costo, in prodotto.

Le industrie culturali sono, dunque, secondo questa impostazione, un sottoinsieme delle industrie creative che possono essere classificate in 4 grandi gruppi a seconda dei loro caratteri peculiari:

  1. patrimonio culturale (siti culturali e espressioni tradizionali della cultura)
  2. arti (performative o visive)
  3. media (editoria e audiovisivo)
  4. creazioni funzionali (design, architettura, pubblicità, ricerca e sviluppo creativi [43] e altri servizi correlati).

Strettamente legato al concetto di industria creativa è quello di economia creativa: quel peculiare settore che genera contemporaneamente crescita economica e sviluppo e che può essere racchiuso all’interno di queste cinque caratteristiche:

  1. Può incrementare la generazione di reddito, la creazione di lavoro e l’esportazione mentre promuove inclusione sociale, diversità culturale e sviluppo umano.
  2. Abbraccia aspetti economici, sociali e culturali correlati con tecnologia, proprietà intellettuale e turismo.
  3. Consiste in una serie di attività economiche basate sulla conoscenza e votate allo sviluppo e interconnesse a livello macro e micro con il resto dell’economia.
  4. È un opzione di sviluppo flessibile che esige politiche innovative e multidisciplinari e azioni interistituzionali.
  5. Alla base dell’economia creativa si trovano le industrie creative.

Accanto a quelli sommariamente descritti esistono molti altri approcci che, tuttavia da questi discendono.

In Italia, tra i molti, vanno segnalati lo studio realizzato dall’Istituto Tagliacarne per Unioncamere dal titolo “Il sistema economico integrato dei beni culturali” del 2009. Del 2009 è anche il “Libro bianco sulla creatività” commissionato dal Ministero per i beni e le attività culturali [44]. Nel 2010, ideato da The European House – Ambrosetti per la Fondazione Florens 2010, viene pubblicato “L’economia dei beni culturali e ambientali – Una visione sistemica e strategica”. Le due edizioni (2011 e 2012) de “L’Italia che verrà. Industria culturale, made in Italy e territori”  sono invece a cura della Fondazione Symbola e di Unioncamere [45].

Tra tutti quelli citati, per questo articolo, abbiamo fatto riferimento soprattutto  allo Studio KEA per la Direzione Generale per l’Educazione e la Cultura della Commissione Europea, al rapporto di ricerca Creative Economy 2008 e 2010 di UNCTAD, e alle due edizioni della ricerca a cura della Fondazione Symbola – Unioncamere. Si troveranno, comunque, anche riferimenti ad altre fonti.


[1]     Si tratta di una definizione che parte dalla teorizzazione di G. Alonso Cano. Unesco ha adottato un modello formato da 9 settori e da 5 processi di produzione culturale che si intersecano.

[2]     In questo senso è esemplare una scena del film “Il diavolo veste Prada” in cui la giovane protagonista capitata per caso nella redazione di una importantissima rivista di moda, ironizza sull’ossessione per gli abiti, rivendicando la casualità delle sue scelte. Per questo viene rimbrottata dalla direttrice della stessa rivista che le spiega: “Tu apri il tuo armadio e scegli, non lo so, quel maglioncino azzurro infeltrito […] ma quello che non sai è che quel maglioncino non è semplicemente azzurro, non è turchese, non è lapis, è effettivamente ceruleo, e sei anche allegramente inconsapevole del fatto che nel 2002 Oscar de la Renta ha realizzato una collezione di gonne cerulee e poi è stato Yves Saint Laurent se non sbaglio a proporre delle giacche militari color ceruleo. […] E poi il ceruleo è rapidamente comparso nelle collezioni di otto diversi stilisti. Dopodiché è arrivato a poco a poco nei grandi magazzini e alla fine si è infiltrato in qualche tragico angolo casual, dove tu evidentemente l’hai pescato nel cesto delle occasioni. Tuttavia quell’azzurro rappresenta milioni di dollari e innumerevoli posti di lavoro, e siamo al limite del comico quando penso che tu sia convinta di aver fatto una scelta fuori dalle proposte della moda quindi in effetti indossi un golfino che è stato selezionato per te dalle persone qui presenti…

[3]     Questo legame tra patrimonio culturale e attività produttive la troviamo, in tempi decisamente non sospetti, già all’alba del XIX secolo, nella Relazione al Chirografo di Piio  Vii Chiaramonti, emesso nel 1802 (redatto da Carlo Fea) si afferma che le antichità e le belle arti di Roma “… chiamano a questa città il concorso di Forastieri, attratti dal piacere di osservare queste singolari rarità; alimentano una grande quantità d’individui, impiegati delle Belle Arti, e finalmente nelle nuove produzioni, che sorgono dalle loro mani, animano un ramo del commercio, e d’industria più d’ogni altro utile al Pubblico, ed allo Stato”.

[4]     Cfr. Throsby D. (2000) Economics and Culture, Cambridge University Press, Cambridge – trad it.(2001) Economia e Cultura, Il Mulino, Bologna.

[5]     Art. 9 Cost.:” La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione”.

[6]     Panofsky E. (1971) “Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale” Feltrinelli, Milano. La citazione è ripresa anche da Sacco e Coliandro in “Italia reloaded” a supporto della seguente affermazione: “L’elemento fondante di ogni processo creativo e culturale è l’innovazione, che avviene sempre rispetto a una tradizione riconosciuta” (Sacco P.L. e Coliandro C. (2011) Italia reloaded, p. 122. Il Mulino, Bologna).

[7]     Fino al 1993 le competenze e le funzioni amministrative nel settore culturale sono state separate tra un Ministero per i beni culturali e ambientali ed un altro Ministero per il Turismo, lo sport e lo spettacolo. Quest’ ultimo fu soppresso all’esito dei referendum  del 18 e 19 aprile 1993. Le competenze statali in materia di spettacolo e turismo furono perciò assegnate ad un Dipartimento della Presidenza del Consiglio dei Ministri. Nel 1998 il Decreto legislativo n. 368 istituisce il Ministero per i beni e le attività culturali che assorbirà anche le competenze sullo spettacolo. Prima del 1974, inoltre gli archivi erano sotto la competenza del Ministero degli Interni. Essi vengono ricondotti nel più ampio novero dei beni culturali con la nascita del Ministero per i beni culturali e ambientali (L.5/1975). Per completezza va sottolineato che il Mibac non ha a tutt’oggi alcuna competenze sull’ampio comparto dell’editoria (competenza del Dipartimento omonimo della Presidenza del Consiglio dei Ministri) e più in generale del settore della creatività.

[8]     La disciplina di tutela del patrimonio culturale è contenuta oggi nel Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio – D.Lgs. n. 42/2004. Va sottolineato che l’unica professione culturale presa in considerazione e regolata dal Codice in materia di qualificazione è quella del restauratore. Nulla vi si ritrova sul riconoscimento e la qualificazione professionale, invece, delle altre pur essenziali figure tecnico-scientifiche ai fini della qualità della tutela, della valorizzazione, dell’accesso e della conoscenza da parte dei fruitori  dei beni culturali e del paesaggio: archeologi, storici dell’arte, bibliotecari, archivisti, e così via.

[9]     Legge 22 aprile 1941 n. 633, Protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio

[10]    Ancora oggi è questo il principale criterio assunto per l’accesso dei soggetti, le imprese e le istituzioni dello spettacolo dal vivo ai finanziamenti del F.U.S.  (Fondo Unico dello spettacolo, istituito dalle  legge 163/1985).

[11]    A tale proposito si deve sottolineare che gli aiuti di Stato, in deroga alle norme del Trattato dell’Unione europea sulla libera concorrenza,  possono essere concessi solo a quei settori produttivi e industriali per i quali si può far valere il principio dell’eccezione culturale.

[12]    La tutela morale del diritto d’autore riguarda la personalità dell’autore, il suo onore e la sua reputazione e si realizza attraverso norme che obbligano alla corretta comunicazione agli altri delle sue opere. I diritti morali sono pertanto imprescrittibili, irrinunciabili e inalienabili; la cessione a terzi dei diritti di sfruttamento economico dell’opera da parte dell’autore, infatti,  non pregiudica il diritto morale che rimane inalterato.  Inoltre il diritto morale è indipendente dai diritti di sfruttamento economico.

[13]    L’articolo 1 della legge 633/1941 definisce il campo di applicazione della disciplina in questo modo: “Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione.

Sono altresì protetti i programmi per elaboratore come opere letterarie ai sensi della convenzione di Berna sulla protezione delle opere letterarie ed artistiche ratificata e resa esecutiva con legge 20 giugno 1978, n. 399, nonché le banche di dati che per la scelta o la disposizione del materiale costituiscono una creazione intellettuale dell’autore.

[14]    Cfr. Borioni. R., Untolini A. (2007) La tutela dell’opera cinematografica: bene culturale materiale o immateriale? In Aedon, n. 3 (http://www.aedon.mulino.it/archivio/2007/3/borunt.htm).

[15]    Ente Nazionale di previdenza e di assistenza dei lavoratori dello spettacolo e dello sport. L’Enpals è confluito nell’INPS per effetto del decreto legge n. 201 del 6 dicembre 2011.

[16]    C.Re.S.Co (Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea) ha presentato i risultati della ricerca “Rispondi al Futuro” condotta su un campione di 1.120 tra lavoratori dello spettacolo e imprese del settore che hanno risposto a un questionario. E’ interessante sapere che l’età media degli operatori dello spettacolo dal vivo, secondo questa ricerca, è di 36 anni.

[17]    Le tipologie di attività prese in considerazione dall’indagine di C.Re.S.Co sono le seguenti: attività recitative, di prova e montaggio, formative, laboratoriali, di promozione, organizzative e amministrative

[18]    Ancora nel 2003 Carla Bodo segnalava come l’Istat, per le materie di nostro interesse, utilizzasse la classificazione COGOF (che tiene insieme la cultura propriamente detta con le attività ricreative e religiose); mentre, per province e comuni la materia culturale veniva definita secondo i parametri EUROSTAT. Cfr. Bodo, C (2003) Verso una comparazione internazionale della spesa pubblica per la cultura, in Economia della Cultura, Anno XIII,  n. 4.

[19]    Il maggiore impegno dei livelli locali è conseguenza soprattutto del processo di decentramento iniziato con la riforma del Titolo V della Costituzione nel 2001 che ha coinvolto anche il settore della cultura.

[20]    Va sempre e comunque tenuto presente che i settori compresi non sono necessariamente uniformi  a quelli Italiani per quantità e per qualità e che quindi se la cifra totale degli stanziamenti pubblici tedeschi è oggettivamente molto più consistente di quella italiana, non è comunque ad essa comparabile pedissequamente.

[21]    Sacco, P. (2012) Culture and the Structural Funds in Italy, EENC Paper, June.

[22]   Competenze e attività della DARC definite dal D.P.R. 29 dicembre 2000, n. 441 e oggi passate sostanzialmente al Servizio V della DG per il paesaggio, le belle arti, l’architettura e l’arte contemporanee, erano la promozione della qualità architettonica, l’erogazione di contributi destinati ad opere architettoniche, la promozione della formazione in materia di conoscenza e tutela del paesaggio, della cultura e della qualità architettonica e urbanistica, la promozione della conoscenza dell’arte contemporanea italiana all’estero e la diffusione della conoscenza dell’arte contemporanea, e la valorizzazione, delle opere di giovani artisti.

[23]    Il MAXXI ha vissuto negli scorsi mesi una serie di peripezie partite dalle dimissioni del Presidente della Fondazione Pio Baldi (già Direttore Generale per l’arte e l’architettura contemporanea del Mibac) sfiduciato dei vertici del Mibac, seguite da una fase di commissariamento e conclusesi, per ora, con la nomina dell’on. Giovanna Melandri alla presidenza della Fondazione. Va ricordato che la Fondazione MAXXi ha un unico socio, lo stesso Mibac, e di conseguenza un unico finanziatore strutturato.

[24]    D’’altro canto, nel Patto per l’arte Contemporanea stipulato tra il Mibac e la Conferenza delle regioni nel 2003, la cruciale questione del “sostegno alla creazione artistica, anche con la finalità di promuovere le opere dei giovani artisti” non viene ulteriormente approfondita.

[25]            La proposta di legge Veltroni “Disciplina generale dell’attività teatrale”, (Atto Camera 3433, XIII Legislatura), non riuscì a diventare legge, non solo a causa dalla difficoltà di reperire i necessari finanziamenti all’interno del FUS ma anche perché il sistema proposto da Veltroni fu ritenuto troppo rigido e per questo poco adatto ad essere applicato alla variegatissima realtà italiana.

[26]    Cfr. L’Italia che verrà. Rapporto 2012,  pp 28 e sgg.

[27]    Le Fondazioni Bancarie fornisco annualmente un apprezzabile apporto economico al settore culturale. Nel 2011 – in fase fortemente calante rispetto agli anni precedenti – le Fondazioni di origine bancaria hanno erogato al settore Arti, attività e beni culturali circa 335 milioni di euro (quasi il 31 % del totale delle erogazioni) suddivisi in più di 9000 interventi.

[28]    E non è il grado di istruzione, in questo caso, a determinare la maggiore o minore assiduità. I lettori frequenti sono il 20% tra coloro che hanno bassi livelli di istruzione, e meno del 40% tra coloro che possiedono livelli di istruzione alta.

[29]    Ci riferiamo al quadrante geografico ma anche culturale al quale appartiene l’Italia di cui fanno parte: Francia, Austria, Germania, Belgio, Spagna, Gran Bretagna etc.

[30]    EUROSTAT fa riferimento a studi umanistici, artistici (ivi comprese accademie e conservatori), di giornalismo e informazione e di architettura e ingegneria civile.

[31]      I dati non comprendono l’occupazione nel settore creativo.

[32]    Si fa riferimento alle classi di laurea in Archeologia (LM-2, 2/S), Archivistica e biblioteconomia (LM-5, 5S), Musicologia e beni musicali (LM-45, 51S), Storia dell’arte (LM-89, 95S), Conservazione e restauro dei beni culturali (LM-11, 12/S).

[33]    I dati sono ricavati dal sito www.almalaurea.it e sono relativi all’anno 2011.

[34]    Dati MIUR.

[35]    La Cina faceva già registrare un tasso di crescita del 17,6%, la Germania del 14,2%, la Gran Bretagna del 9,8, la Francia dell’8,6%, la Spagna dell’8,1, l’India del 21,1, la Turchia del 18,3, l’Austria del 11,1%, la Polonia del 18,2%. Tassi di crescita inferiori a quelli italiani li registravano, nella Top 10 gli USA con il 3,6%, il Canada con l’1,7%, il Giappone con l’1,8%, la Tailandia con il 5,1% e il Messico con lo 0,5%.

[36]    Per prodotti grafici si devono intendere secondo la classificazione UNCTAD i disegni originali e le tavole architettoniche.

[37]    Secondo la definizione UNCTAD tra i servizi creativi vanno annoverati la progettazione architettonica, la pubblicità, i servizi di intrattenimento, la ricerca creativa e lo sviluppo, il digitale etc.

[38]    Una delle più diffuse leggende metropolitane italiane riguarda il primato che verrebbe assegnato al nostro paese per numero e rilevanza del nostro patrimonio culturale rispetto al resto del mondo. Fermo restando che nessuno ha mai fatto la conta del patrimonio culturale mondiale per poi estrarne le percentuali, va anche detto che, come ci suggerisce P. Sacco (2011)”…anche soltanto per calcolarne l’incidenza percentuale relativa ai vari paesi, occorrerebbe trovare in primo luogo un metodo di aggregazione, non diversamente da quanto accade per il capitale produttivo”.

[39] Il progetto si realizzò nel decennio tra il 1933 e 1943, prevedendo i seguenti programmi: The Federal Art Project, The Federal Music Project, The Federal Theatre Project, The Federal Writers Project, The Historical Records Survey. Accanto a questi furono fondamentali i progetti di formazione artistica per i cittadini che diedero un contributo fondamentale all’allargamento della domanda di cultura.

[40]  EC (2006) The Economy of Culture in Europe, Study prepared by KEA, European Affairs for the European Commission, Directorate-General for Education and Culture, Brussels. http://ec.europa.eu/culture/key-documents/doc873_en.htm.

[41]    Vedi anche l’articolo 3, commi 3 e 4 della Convenzione Unesco sulla protezione e promozione della diversità delle espressioni culturali, firmata a Parigi il 20 ottobre 2005.

[42]    United Nations Conference on Trade and Development. Unctad ha recentemente prodotto alcuni rapporti di ricerca sulle Economie Creative ai quali facciamo ampiamente riferimento in queste pagine: il primo Creative Economy Report è del 2008 (http://unctad.org/en/Docs/ditc20082cer_en.pdf ) mentre il secondo è del 2010 (http://unctad.org/en/Docs/ditctab20103_en.pdf ).

[43]    Sulla questione della inclusione del settore ricerca e sviluppo è aperto un dibattito che, tuttavia, non è ancora giunto ad una conclusione a causa della scarsità di dati e informazioni sulle reciproche confluenze tra R&D e economia creativa. Un dibattito simile coinvolge anche lo sport che, tuttavia, sembra essere stato incluso nel settore creativo sia perché molti ministeri della cultura includono tra le loro competenze anche lo sport. Ma anche che perché le statistiche nazionali comprendono lo sport tra i servizi ricreativi (e va segnalato, per quanto riguarda il nostro paese che Istat include anche le attività di culto).

[44]    Con DM 30 novembre 2007 è stata istituita una Commissione sulla Creatività e Produzione di Cultura in Italia, presieduta da Walter Santagata, incaricata di stilare il libro bianco. Il Libro Bianco è stato pubblicato nel 2009 a cura dell’Università Bocconi di Milano.

[45]    Accanto a questi, non vanno dimenticati i due volumi curati dall’Associazione per l’economia della Cultura con cadenza decennale: Rapporto sull’Economia della Cultura, il primo pubblicato a cura della Presidenza del Consiglio dei Ministri nel 1994 e il secondo nel 2004 da Il Mulino.

Sul finanziamento pubblico dei partiti

Pubblico questo mio intervento sul finanziamento dei partiti sapendo che potrà essere fonte di una rinnovata polemica su quello che è uno degli evergreen della discussione pubblica in Italia. Tuttavia, penso che questo dibattito sia stato negli anni piuttosto ambiguo e soprattutto vissuto con l’animo e il linguaggio più propri di due tifoserie che si contrappongono piuttosto che, come sarebbe giusto, con la serenità e il buon senso richiesto da questioni che incidono direttamente sulla vita democratica del Paese.
Una delle più evidenti ambiguità del racconto pubblico più recente riguarda quanto accadde nel 1993, in seguito al notissimo referendum per l’abrogazione del finanziamento pubblico. In quell’anno, infatti, mentre la politica italiana veniva travolta dalla bufera di Tangentopoli, i cittadini furono chiamati ad esprimersi sulla Legge 195 del 2 maggio 1974 (“Contributo dello Stato al finanziamento dei partiti politici”), che stabiliva due distinte forme di contribuzione da parte dello Stato ai partiti politici: una regolata dagli articoli 3 e 9, consistente nel finanziamento annuale per “l’esplicazione dei propri compiti e per l’attività funzionale” dei partiti medesimi; l’altra prevista dagli articoli 1 e 2 della stessa legge e destinata, invece, al “concorso nelle spese elettorali sostenute per il rinnovo delle due Camere”: cioè, proprio i così detti contributi o rimborsi elettorali. Il referendum del 1993 proponeva esclusivamente l’abrogazione degli articoli 3 e 9 della legge 195/1974. Dunque, contrariamente a ciò che la vulgata ha voluto sostenere dal ’93 in poi, i contributi per le spese elettorali ai partiti politici furono istituiti nel 1974 e il referendum non li cancellò dalla nostra legislazione: né, in questo senso, è stata violata la volontà espressa dagli italiani. Nel 2000 fu proposto un nuovo quesito referendario, stavolta sì, per l’abrogazione dei contributi elettorali. In questo caso, oggetto del referendum abrogativo era la legge 157 del 3 giugno 1999 (“Nuove norme in materia di rimborso delle spese per consultazioni elettorali e referendarie e abrogazione delle disposizioni concernenti la contribuzione volontaria ai movimenti e partiti politici”), limitatamente agli articoli 1, 2 e 3. Il referendum del 2000 non raggiunse il quorum.
Ora, mi pare giusto dedicare una breve riflessione su quale fosse il contesto in cui si svolgeva il dibattito politico e pubblico di quegli anni, che tendeva, in generale, al superamento o alla riforma di diversi istituti giuridici eredità della così detta “Prima Repubblica”. Era l’era del riformismo d’ispirazione neoliberale che coinvolse molte parti di legislazione italiana, legate più o meno direttamente ad certa una visione della società, della democrazia, dell’esercizio dei diritti fondamentali da parte dei cittadini, dei meccanismi di rappresentanza democratica degli interessi e dei bisogni, del welfare. Il pacchetto referendario del 2000 si inserì in quel solco: i quesiti proposti, infatti, erano diversi e fra questi, oltre all’abrogazione dei contributi elettorali, c’era per esempio anche la cancellazione dell’Articolo 18 dello Statuto dei Lavoratori (sic!). Nessuno di quei referendum raggiunse il quorum, ma basta consultare velocemente la rete per rintracciare le parole che Emma Bonino spese proprio in occasione di quella campagna referendaria (intervento ad Arezzo, “Libertà economiche e referendum”, 9 novembre 1999) e rivivere il dibattito politico della fine degli anni ’90 e di almeno il primo decennio del 2000: “Deve essere chiaro a tutti che la libertà da affermare per gli europei del duemila sarà sempre più quella di potere avere libertà di scelta come consumatori ed utenti tra una molteplicità di opzioni in un mercato concorrenziale. Attraverso la scelta «liberista» vogliamo affermare la libertà di impresa, certo, ma anche la libertà del consumatore di ottimizzare la propria utilità orientandosi tra offerte davvero in concorrenza”. In quest’ottica dunque anche l’elettore diventa un mero consumatore di un’offerta politica veicolata da un leader, piuttosto che da una trasmissione televisiva. Per coloro che si sono occupati negli ultimi quindici anni di politiche pubbliche per la cultura, sono oggi molto chiare le conseguenze di quella visione, che tra le altre cose tendeva a trasformare il diritto-dovere di ciascun cittadino di partecipare alla vita pubblica in una decisamente più semplificata funzione di consumatore/utente, peraltro inserita in un mercato che, nel caso italiano, era (ed è rimasto) tutt’altro che libero e plurale. Di certo, non vi è stato alcun significativo aumento della domanda di cultura, né in Italia si è in allargata la base dei “consumatori” di cultura. E, d’altra parte, lo stesso è accaduto sul versante dell’offerta culturale, pubblica e privata. Uno degli effetti più evidenti di quell’impostazione è stato, semmai, il progressivo disinvestimento della parte pubblica nella cultura e nella produzione culturale e creativa, sicuramente in termini di risorse finanziarie, ma anche nel sempre maggiore restringimento e nel trasferimento ad altri soggetti (spesso e volentieri soggetti creati dal settore pubblico, ma con uno statuto giuridico di diritto privato) delle proprie funzioni di indirizzo e progettazione delle politiche per la cultura: il tutto condito dall’assenza di politiche industriali e occupazionali per lo sviluppo di un settore che, tuttavia, veniva raccontato con retorica insistenza come strategico per il Paese in ogni convegno tematico.
Per tornare al finanziamento pubblico dei partiti: tra un referendum e l’altro ci furono diversi tentativi di rimediare al vulnus normativo che si era venuto a creare con l’abrogazione del solo finanziamento ordinario dello Stato per i partiti politici, di sicuro nessuno di essi ben riuscito. Dopo il referendum del 1993, una cosa era infatti apparsa piuttosto chiara: la mancanza di entrate certe per l’attività ordinaria dei partiti non poteva non avere conseguenze sulla loro già compromessa tenuta, sulla democrazia interna dei diversi soggetti politici e quindi più in generale sulla vita democratica del Paese. Il dibattito però proseguì con lo stesso stile di sempre e questo non favorì in alcun modo la necessaria, anzi indispensabile, chiarezza tra la politica e l’opinione pubblica sulle diverse posizioni in campo. Ci fu la legge n. 2 del 1997 (“Norme per la regolamentazione della contribuzione volontaria ai movimenti o partiti politici”) che introdusse, tra l’altro, la possibilità per i contribuenti di destinare il 4 per mille della propria imposta sul reddito ad un fondo da ripartire tra i diversi partiti e movimenti politici. Gli esiti furono fallimentari e questa parte delle norme venne successivamente abrogata. E per quel fallimento c’è forse una spiegazione logica: personalmente credo che la partecipazione alla vita politica e democratica sia cosa molto diversa dalla filantropia e dal mecenatismo. Comunque, della legge 2/1997 restano in vigore le norme sulla detraibilità delle erogazioni liberali di privati a favore dei partiti. L’abrogazione della destinazione del 4 per mille avvenne nel 1999, con la Legge 157. E fu quest’ultima legge a fornire anche l’occasione per rimodulare il regime dei rimborsi elettorali ed aumentarne l’entità. Si stabilì, infatti, l’istituzione di specifici fondi per il rimborso delle spese elettorali sostenute per il rinnovo del Senato, della Camera, del Parlamento europeo e dei Consigli regionali e che l’ammontare di ciascuno dei fondi fosse pari a 4.000 lire (importo che da agosto 2002 a dicembre 2012, diventerà di 1 euro) per ciascun cittadino iscritto nelle liste elettorali della Camera dei Deputati. Infine, con la legge n. 51 del 23 febbraio 2006, si sancirà che l’erogazione dei rimborsi elettorali debba essere comunque riconosciuta dallo Stato ai partiti e ai movimenti politici per tutti i cinque gli anni di legislatura: indipendentemente, cioè, dall’eventuale scioglimento anticipato di ciascuno degli organi elettivi. Se non vi foste già annoiati abbastanza, poi, per un’opportuna verifica su quanto accade in Europa e nel resto del mondo rispetto al finanziamento pubblico dell’attività dei partiti politici, potete consultare lo studio dell’ International Institute for Democracy and Electoral Assistance (IDEA), oppure, soluzione più agile, alcuni e molto chiari articoli pubblicati sul sito “La Prima Pietra” (http://www.circololaprimapietra.eu/finanziamento-ai-partiti-come-funziona-in-europa-e-in-usa/ ).
E arriviamo a luglio del 2012 quando il Parlamento approva la “riforma” del finanziamento pubblico, stabilendo tra l’altro il dimezzamento dello stanziamento annuale dello Stato per rimborsi elettorali a favore di partiti e movimenti, che passa così agli attuali e complessivi 91 milioni di euro, da ripartire in proporzione alla propria rappresentatività tra tutti i movimenti e i partiti politici, nonché tra i diversi fondi per l’elezione di Senato, Camera, Consigli regionali e Parlamento europeo. Novantuno milioni di euro che rappresentano, per ciascun cittadino italiano, una spesa annua di circa 1,50.
Dunque, è proprio ed esclusivamente il finanziamento pubblico dei partiti in sé, e la sua entità in termini di spesa, il punto di rottura del rapporto tra partiti e cittadini italiani? Non è forse più credibile che la distanza tra gli italiani e la politica abbia a che fare con l’incapacità dei partiti di rappresentare e di agire per risolvere i problemi di un paese che si sente ridotto alla canna del gas? Non ci sarà bisogno di discutere di come negli ultimi vent’anni sono state selezionate le classi dirigenti nel nostro Paese, e se quel modo di selezionarle non debba essere radicalmente cambiato? E quest’ultima domanda interroga sicuramente la politica e la sua responsabilità; ma interroga anche tutta la nostra società e le sue diverse classi dirigenti. Pensare di risolvere la crisi della leadership dei partiti con il semplice superamento del finanziamento pubblico, e la sua trasformazione in una forma di finanziamento indiretto derivante da quello privato, mi sembra una pia illusione. E una conferma a questa riflessione mi viene proprio dai sostenitori dell’abolizione del finanziamento pubblico della politica, i quali stanno continuano ad utilizzare gli stessi argomenti fuorvianti di ieri: per esempio, insinuando nell’opinione dei cittadini-contribuenti il dubbio che la possibile destinazione del 2 per mille al finanziamento dei partiti che viene ora proposta dal DDL del Governo si possa tradurre in un nuovo aumento delle imposte sul reddito. In altre parole, mi sembra che nel nostro Paese si insista nello stesso errore più volte ripetuto nel tempo: cioè, di volere risolvere problemi complessi attraverso la loro estrema semplificazione. Ottenendo così almeno due effetti collaterali che non possono certo farci del bene: la banalizzazione delle vicende politiche, culturali e sociali dell’Italia degli ultimi vent’anni e l’impossibilità, per mancanza di analisi, di trovare una via d’uscita dalla crisi e di costruire un’alternativa per il futuro del Paese. Certo esiste la necessità di modificare il regime del finanziamento della politica, di assicurare trasparenza sull’impiego dei fondi pubblici da parte dei partiti e dei movimenti politici e il rispetto dell’etica pubblica da parte del così detto personale politico. Ma facciamolo davvero, rispettando e attuando finalmente l’articolo 49 della Costituzione. Tanto per non rischiare che, alla fine della storia, l’Italia possa ritrovarsi di fronte alle stesse disfunzioni politiche e istituzionali di ieri, ma con qualche centinaio di disoccupati in più. E perchè il modello, e di conseguenza il regime legislativo, che si sceglierà per il finanziamento della politica inciderà direttamente sulla qualità della democrazia italiana del futuro.

Daje

Mancano poche ore ormai all’apertura dei seggi per le elezioni amministrative di Roma. Vi ringrazio di cuore per l’impegno con il quale state sostenendo la mia candidatura al I Municipio di Roma Capitale. Vi chiedo un ultimo sforzo per ricordare a tutti coloro che avete coinvolto di andare a votare: è importante per portare il nostro lavoro nel I Municipio e nel Consiglio Comunale.

Nel frattempo…
venditti guzzanti

Oggi, dalle 17,30, chiusura della campagna elettorale a San Giovanni

Amministrative, il programma della Manifestazione di Piazza San Giovanni
Festa di piazza oggi, venerdì 24 maggio, si alterneranno sul palco, musica, intrattenimento e interventi politici: Ignazio Marino salirà sul palco una prima volta alle 19.10, per un’intervista con Dario Vergassola. Il discorso del candidato sindaco di Roma, inizierà alle 20.00, introdotto da Nicola Zingaretti
Venerdì 24 maggio, a partire dalle 17.30, Ignazio Marino chiuderà la sua campagna elettorale a piazza San Giovanni con una grande festa in cui si alterneranno sul palco musica, intrattenimento e interventi politici. Il candidato sindaco di Roma sarà presente in piazza a partire dalle 17.30, disponibile per le interviste nell’area dedicata alla stampa accreditata allestita dietro al palco.
Con lui, dalla stessa ora, sarà in piazza anche il segretario del Pd Guglielmo Epifani. Nel corso del pomeriggio arriverà nell’area retro palco anche Nicola Zingaretti.
san giovanni
L’avvio della festa di piazza sarà scandito dalle performance musicali, mentre Ignazio Marino salirà sul palco una prima volta alle 19.10, per un’intervista con Dario Vergassola. Il discorso di Ignazio Marino invece inizierà alle 20.05, introdotto da Nicola Zingaretti.

La conduzione della manifestazione è affidato a Dario Vergassola, che sarà sul palco a partire dalle 18.15 e dialogherà nell’ordine con: Giulio Scarpati, Stefania Sandrelli, Leo Gullotta, Giobbe Covatta, Max Bruno, Alessandro Gassman, Max Paiella e Dado.

Sono tanti i musicisti che hanno aderito alla manifestazione di domani a San Giovanni per Ignazio Marino Sindaco.
A condividere il palco con Nicola Piovani, Stefano Di Battista e Danilo Rea, i Velvet, Piotta, Grazia Di Michele, Francesco Di Giacomo.
La prima a solcare il palco, alle 17.30, sarà la Mosbanda.
Successivamente si esibiranno Andrea Ra e la Piccola Banda Ikona. La maratona musicale proseguirà con Silvia Salemi, Iseiottavi & capobanda, Luca Bussoletti, l’Anonima Armonisti, le Nuove tribù Zulu e i Ladri di Carrozzelle.
Alle 18.30 sarà la volta di Antonio Maggio, vincitore dell’ultima edizione di Sanremo Giovani.
Saliranno sul palco poi gli Akunamatata e la Banda Rustica e gli Stonfiss, autori dell’inno della campagna elettorale.
Nel tardo pomeriggio gran finale con Francesco Di Giacomo (voce storica della Banda del Mutuo Soccorso), i Velvet, Stefano Di Battista, Danilo Rea, Nicola Piovani, Grazia Di Michele e Piotta.
Concluderà la serata la Banda di Testaccio.